Сценарий создания европейского искусства

С.В. Соколов

Вступление. Краткое содержание

В связи с идеями Фоменко и Носовского, Морозова и прочими, становится очевидным, что всё европейское искусство, которое относят к 1700-м-1400-м, и даже ранее, годам – скорее всего подделки.

Здесь я попытаюсь доказать или обосновать это утверждение.

В первую очередь, сами ФиН, судя по их книгам, не совсем, на сто процентов, уверены в вопросе создания некоторых произведений искусства, и у них в этом есть пробелы. Чаще всего они просто добавляют: «Якобы 15-го века» или 16-го, 14-го и так далее, и прибавляют: «скорее всего, гораздо позже».

Мне хватило этого, чтобы начать самостоятельное изучение данного вопроса.

В первую очередь потрясающим открытием было изучение истории императорской академии художеств в Санкт-Петербурге, ныне академия имени Репина. Оказывается, подобные академии создаются повсеместно приблизительно в одно и тоже время (европейские, естественно немного раньше, чем питерская академия, но быть может это только на бумаге). И более того академии тесно СОТРУДНИЧАЮТ друг с другом, обмениваются студентами. Так же много интересного дало изучение музеев изобразительного искусства, таких как Лувр и Эрмитаж. Понятно, что в Лувре и Эрмитаже хранятся подлинники из Египта (такие, как зодиаки, вырезанные из египетских храмов или сфинксы и тому подобное), но, чем эти музеи наполнены больше всего? Какими-то загадочными картинами, которые до открытия музеев сотни лет провели в частных коллекциях и замках.

Почему Эрмитаж забит копиями картин, оригиналы которых хранятся в Лувре, причем копии 17-го века, а Питерская академия художеств, которая стоит в 2-х км, открылась в 18-м веке. И где картины нескольких сотен, а возможно и тысяч, художников из этой академии, ведь академия до революции просуществовала 150 с чем-то лет, а набирали туда иногда с 5-ти летнего возраста, и чаще из крепостных или солдатских семей. Кто были эти художники? Почему мы о них ничего не знаем? Почему по традиционной истории границы эпохальных событий в живописи такие размытые – масло, пастель, анатомия, законы перспективы и всё остальное изобретается в 15-м, 14-м веке, и веками это всё известно, и нет никаких новшеств в художественных материалах и средствах рисования. Создали, допустим, пастель, Леонардо Да Винчи ей рисовал иногда, а потом, спустя сотни лет, пастель снова становится популярной, и ею рисуют все художники, чтобы забросить и ВНОВЬ рисовать маслом, которое известно уже сотни лет. А когда точно были открыты законы перспективы? Анатомия? Почему в Эрмитаже точная копия рафаэлевской фрески лоджий из Ватикана? А эта фреска занимает целые коридоры! Но ведь академии художеств открывается и в Европе повсеместно – но где же имена художников? Рафаэли у всех на слуху, но где художники 1750-х? Начала 1800-х? Про это и многое другое в моём исследовании.

В своем исследовании, я коснусь:

1. Что мы знаем о истории императорской академии художеств в Санкт-Петербурге? Почему самые популярные темы картин и классов этой академии – это историческая живопись? Что мы знаем о выпускниках академии? Почему мы о них мало что знаем?
2. Где все картины этих многочисленных, чаще всего крепостных художников?
3. Почему мы всё-таки немного знаем о выпускниках: случаи и счастливые случайности, которые помогли узнать нам о некоторых художниках. Исследователи художников из академии, такие как: Дягилев (создатель "Русских сезонов" в Париже). Он самолично разъезжал по дальним уездам и усадьбам России, разыскивая неизвестные портреты крепостных художников, так как НИГДЕ больше картины этих художников не хранились. Государству они были неинтересны.
4. Что мы знаем об Эрмитаже и о других музеях изобразительного искусства в мире?
5. Почему многочисленные копии шедевров есть в Лувре и Эрмитаже и других музеях? Можно практически с уверенностью заявлять, что есть очень и очень мало картин, у которых нет копий. Причем копии тоже очень древние, и звание подлинника кочует с одной копии на другую.
6. Способы реставрации картин. Способы реставрации в академии художеств и в Эрмитаже.
7. Почему при царской власти этим занимались или иностранцы, или ОДИН человек, хотя рядом была целая художественная академия. И почему семье крепостных, отреставрировавших большое количество картин, дали ПОЖИЗНЕННОЕ ДВОРЯНСТВО. Мне кажется, тут заключается некая тайна, быть может в самом способе реставрации? Опять же некая подмена картин, или что-то в этом роде, подмена авторства.
8. Способы определения авторства. Никаких точных способов определения авторства просто нет.
9. Академии в других странах, стажировки и пансионерство.
10. Где находятся выдающиеся произведения искусства? В музеях или в академиях? Множество самых известных произведений искусства, находятся прямо внутри художественных академий, но ведь там хранятся множество ученических пособий. И там множество специалистов, способных создать и нарисовать всё что угодно.
11. Галерея Уффици – знаменитейший музей в Италии. Очень интересен факт, что есть традиция просить автопортреты величайших художников своего времени и помещать их в эту галерею. Там были размещены на самом почетном месте НАШИ художники – Кипренский, Айвазовский и ещё парочка русских художников. Есть множество фактов, по которым Кипренского и Айвазовского называли равнозначными по уровню работ западным художникам. Но сейчас портреты Кипренского, Айвазовского и других художников УБРАНЫ в запасники.
12. Жизнь Айвазовского. Айвазовский тоже ребенком попал в Питерскую императорскую академию, и ещё более любопытный факт из его биографии, Айвазовский рисовал картины для некого Западного художника Филиппа Таннера, причем, в итоге авторство приписывалось Таннеру. Таннер так же запрещал Айвазовскому выставлять свои работы. А когда Айвазовский все-таки выставил свои работы, Таннер пошел жаловаться на Айвазовскоого, не кому-либо, а самому русскому государю императору Николаю Первому, и царь поддержал ТАННЕРА, и запретил вообще где бы то ни было принимать и выставлять работы Айвазовского – ни на выставках, ни в каких-либо других местах. Этот эпизод есть во всех биографиях Айвазовского, по крайней мере, Филипп Таннер упоминается почти всегда.
13. Жизнь Кипренского. Так же крепостной, попал в 5 или 6 лет в академию. Но в последствии был похоронен в итальянской церкви в центре города и там была установлена стела с надписью на латинском языке в его честь, и все современники отзывались о нем, как о выдающемся художнике. Есть даже сведения о том, что западные королевские особы лично пользовались услугами Кипренского, причем, за хорошие деньги и относились к нему очень уважительно.
14. Ответ господину Хокни. Хокни и его очень раскрученная идея о неких зеркалах знакома многим. И эти зеркала были тайной и страшным секретом. Усомнимся в этом.
    Хоть Хокни в целом и неправ, но что-то помогло сделать некий непонятный скачок, поднявший уровень рисования 15-16-го веков по сравнению с предыдущими веками. В общем, есть некие нестыковки в истории искусства, но и ФиН считают, что история была несколько короче, чем сейчас. Я же пришёл к некоторым выводам, и предложил свой вариант, когда на самом деле зародилось искусство. И когда на самом деле были созданы: темпера, пастель, акварель, масло, рассчитаны классические пропорции и в рисовании стала применяться анатомия человека и лошади.

1.Что мы знаем о истории императорской академии художеств в Санкт-Петербурге?

Здесь, в основном, информация из книги: Бочаров И., Глушакова Ю. - Кипренский (Жизнь замечательных людей) – 2001. В последствии будет обозначено как [1], с моими дополнениями и комментариями.

Петербургская Академия художеств была первым русским учебным заведением, призванным готовить отечественных изящных дел мастеров вместо западных, заполонивших просторы Российской империи. С идеей создания Академии выступил Иван Иванович Шувалов (1727— 1797), соученик А. В. Суворова, покровитель М В. Ломоносова. Более того, набирали туда с раннего детства, иногда с 5-ти лет, не знатных людей, а или крепостных, или сирот, или солдатских детей. Родители писали ОТКАЗЫ на своих детей, а воспитывали и учили очень строго. Но при этом, самых лучших рисовальщиков награждали очень хорошо. Давали звания академиков, золотые медали, иногда отправляли ПОЖИЗНЕННО на запад, а иногда жаловали пожизненное дворянство! Крепостным! Причем, всё это есть в документах, а работ, из-за которых крепостным и сиротам даруют такие привилегии – нет.

После основания Московского университета И. И. Шувалов вошел в Сенат с новым предложением, в котором писал: «Когда... науки в Москве приняли начало... чтобы оные в совершенстве приведены были, то необходимо установить Академию художеств, которой плоды, когда приведутся в состояние, не только будут славою здешней империи, но и великою пользою казенным и партикулярным работам, за которые иностранные (мастера) посредственного звания, получая великие деньги, обогатясь, возвращаются, не оставя по сие время ни одного русского ни в каком художестве, который бы умел что делать».

Постановление Правительствующего Сената от 6 ноября 1757 года по этому делу гласило: «Приказали означенную Академию художеств здесь, в С.-Петербурге, учредить, а на каком основании оная быть может, имеет о том генерал-порутчик и Московского университета куратор и кавалер Шувалов подать в Правительствующий Сенат проект и штат; а ныне на первые годы по выше писанному требованию на содержание учителей и помянутого дома 6000 р. отпустить...»

Так, по официальной истории, была создана Петербургская Академия художеств, которая воспитала множество отечественных мастеров, гордость русского искусства: зодчих В.И.Баженова, И.Е.Старова, А.Д.Захарова, ваятелей Ф.И.Шубина, М.И.Козловского, И.П.Мартоса, живописцев Ф.С.Рокотова, О.А.Кипренского, С.Ф.Щедрина, К.П.Брюллова, А.А. Иванова, И.Н.Крамского, И.Е.Репина, В.И.Сурикова [по Бочаров И., Глушакова Ю. - Кипренский (Жизнь замечательных людей) – 2001, далее [1]]. Большинство из этих художников – уже второй половины 19-го века. Про других художников мы мало что знаем.

Первое время в роли руководителя академии был сам Иван Иванович Шувалов, который взялся за претворение в жизнь замыслов об основании художественного образования в России на западный манер. Занятия в Академии начались уже в 1758 году. Первых слушателей набрали среди учеников гимназии при Московском университете, проявивших склонности к изящным искусствам. Помещения для занятий Шувалов предоставил в своем собственном петербургском доме.

По официальной истории считается, что Шувалов подарил Академии свою великолепную картинную галерею из 104 картин, среди которых были шедевры Рубенса, Иорданса, Остаде, Ван-Дейка, Рембрандта, Тинторетто, Лотто, Веронезе, Гверчино, Перуджино, Греза, Пуссена и других известных мастеров. Благодаря этому ученики Академии с первых же своих шагов общались с произведениями корифеев мирового искусства, воспитывая вкус и расширяя кругозор. Учащиеся также свободно могли знакомиться и с коллекциями Эрмитажа, который сначала был создан как частное собрание Екатерины Второй в 1764-м году и был закрыт для посещений широкой публикой.

Академическая художественная галерея постоянно росла за счет других пожертвований, в результате чего, к 1770 году в собрании Академии художеств было уже 337 картин, 7728 рисунков, множество «антиков» — обломков древних мраморных статуй и барельефов, а также гипсовых слепков с памятников античного ваяния. Непонятно, зачем было ездить на запад для стажировок, если всё лучшее западное из искусства было под боком и это искусство можно было изучать. Более того, ему ещё и подражали, и копировали, так что отличить где западный подлинник, а где отечественная копия или подражание – было очень сложно!

Вначале Академия, когда ею управлял еще И. И. Шувалов, формально числилась при Московском университете. Шувалов во времена Екатерины II уехал на запад, и жил сначала в Вене и Париже, потом в Лондоне, а затем целых восемь лет в Риме. За границей И. И. Шувалов в Риме закупал для Академии художеств слепки с прославленных античных статуй, а также картины старых мастеров для Эрмитажа.

В это время Московский университет и Петербургская Академия художеств росли и развивались. Александр Филиппович Кокоринов, который еще при И. И. Шувалове был назначен директором Академии, разработал проект нового грандиозного здания, своей архитектурой подобный «гнезду высоких художеств», и в Петербурге шло возведение здания Академии художеств.

Преемником И. И. Шувалова стал в 1763 году Иван Иванович Бецкий, принявший должность президента Академии, в которой он состоял более 30 лет. Он прожил долгие годы во Франции, вращался там в кругу энциклопедистов, воспринял их педагогические идеи, направленные на воспитание «новой породы людей». Бецкий собрал огромную коллекцию рисунков в числе более семи тысяч, которую передал Академии художеств.

При И. И. Бецком Академия обрела окончательную структуру и формы высшего художественного института, готовившего отечественных мастеров живописного, скульптурного и архитектурного дела.

На первых порах художествам в Академии ОБУЧАЛИ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ПРОФЕССОРА-ИНОСТРАНЦЫ, которых лично подбирали сначала И. И. Шувалов, а затем И. И. Бецкий главным образом во Франции. Лишь постепенно наряду с ЗАПАДНЫМИ специалистами к преподаванию стали привлекаться русские мастера из числа выпускников самой Академии [1].

Немалые трудности встретились и при наборе студентов с задатками художественных способностей. 38 учеников, которые числились в Академии в мае 1758 года, были набраны из числа гимназистов Московского университета и некоторых других мест, а потом И. И. Шувалову пришлось выискивать способных к художествам юношей буквально по. В архиве Академии сохранились документы И. И. Шувалова, в которых он, например, обращается в контору строений Зимнего дворца с просьбой отпустить в Академию плотника С. Соколова, показавшего себя искусным в чертежном деле, в канцелярию Семеновского полка относительно солдата М. Кунавина, «который в резном художестве искусен», в Царское Село с требованием прислать способного в лепном деле Гр. Стригуцкого...

Однако такая практика не могла обеспечить постоянный приток в Академию нужного числа учеников, и тогда возникла идея создания Воспитательного училища, призванного наряду с общеобразовательной подготовкой давать детям начатки художественных навыков для дальнейшего развития их в самой Академии художеств. Идея эта была осуществлена уже при И. И. Бецком в 1764 году, когда и было основано Воспитательное училище, куда принимали детей пяти-шести лет. [1] Но каких сословий эти дети? Запомним это. Про это воспитательное училище хорошо написано у ФиН, приложение 2.И.И.Куринной Воспитательный Дом на Кулишках в Москве и место Куликовской битвы. Предисловие А.Т.Фоменко и Г.В.Носовского, далее [5]. К примеру о сто процентной смертности её подопечных в некоторые года.

При Бецком же был выработан и в 1764 году утвержден устав Академии художеств. Устав пришел на смену шуваловскому «Регламенту», на основе которого функционировала первые годы Академия, но который не получил узаконения. Принципиальной разницы между двумя этими документами не было. Шувалов разрабатывал свой «Регламент», опираясь на опыт подобных Академии художеств зарубежных учреждений, а также на положения документов, определявших деятельность Академии наук и Московского университета. В силу этого устав Академии художеств имел целый ряд передовых по тому времени узаконений. Ее выпускники вместе со своими потомками получали право навечно быть СВОБОДНЫМИ (от кого от чего??), без ведома Академии запрещалось их держать под стражей, судить. В стенах Академии запрещались телесные наказания. И вместе с этим устав Академии оставил в силе шуваловское правило о запрещении принимать в заведение крепостных [1] Но ведь только крепостные могут стать свободными!

«Правда, этот пункт устава длительное время не соблюдался, и отдельные выходцы из подневольного сословия проскакивали все же сквозь частое сито сословных ограничений и попадали в стены Академии…» [1]. В основном же в Академии учились дети разночинцев: солдат, чиновников, мастеровых, ремесленников и т. д. Запомним это и подробнее узнаем позже.

Те же принципы действовали и при наборе в Воспитательное училище. В наборе 1788 года, когда в Академию был записан Орест Кипренский, 27,5 процента учащихся составляли дети чиновников, 25,8 процента — дети слуг и других лиц наемного труда, 13,9 процента — дети ремесленников и мастеровых, 10,3 процента — дети офицеров. Детей крепостных не было ни одного, вольноотпущенников — 1,6 процента. Учитывая, что в 1788 году было принято 62 ученика, то 1,6 процента от них как раз и составлял шестилетний вольноотпущенник «Орест Адамов, сын Кипрейский»[1]...Усомнимся в цифрах процентов.

И. И. Бецкий заботился о налаживании прочных связей Академии с родственными ей европейскими художественными институтами, для чего направил за границу письма, в которых сообщал об учреждении в России учебного заведения «трех знатнейших художеств», излагал его задачи и просил о покровительстве его ученикам, коих Академия намеревалась посылать в «чужие земли» для усовершенствования мастерства. Такое письмо за подписью И. И. Бецкого сохранилось, в частности, в архиве Римской Академии Сан Лука[1].

Было определено 12 пенсионерских мест для трехлетней заграничной стажировки, преимущественно в Италии и Франции, что дало возможность пройти школу европейского искусства многим десяткам пенсионеров, среди которых — имена художников, скульпторов и архитекторов, внесших впоследствии выдающийся вклад в развитие «отечественных художеств»: А. П. Лосенко, И. П. Mapтоса, М. И. Козловского, А. Д. Захарова, Ф. Ф. и С. Ф. Щедриных, А. П. и К. П. Брюлловых, А. А. Иванова и многих других.

И. И. Бецкий в организации педагогической системы в Академии следовал указаниям просветителей о путях воспитания «новой породы людей», которым «сочувствовала» и сама императрица Екатерина II. При этом он исходил из того, что «везде люди таковы, какими владыки мира заставляют их быть», и, почитая благонравие оплотом трона, объявлял главной целью новой педагогической системы воспитание именно этого качества в людях, ибо, провозглашал он, «честный человек есть добрый гражданин, а добрые граждане суть твердая ограда царства».

Дабы же «новая порода людей» уже в малолетстве не набралась дурных примеров в окружающей жизни, И. И. Бецкий распорядился «во все их (учеников) время пребывания в Академии никогда не давать им видеть и слышать ничего дурнова». А коли так, то было решено всеми мерами изолировать учащихся Академии от живой жизни[1] Зачем так делать?! Будто в тюрьме! Для чего это было сделано? Чтобы плохо не влиять на детей разночинцев и крестьян сирот? Но дальше в этой книге и в других упоминаются о том, как учеников академии били. А в статье про воспитательное училище в Москве приводится смертность среди воспитанников воспитательного училища в 90%, а иногда и во все 100% [ПРИЛОЖЕНИЕ 2. И.И.Куринной «Воспитательный Дом на Кулишках в Москве и место Куликовской битвы». Предисловие А.Т.Фоменко и Г.В.Носовского, далее [5]].

В 1772 году Совет Академии с этой целью постановил, чтобы «учеников и воспитанников ни под каким видом одних из Академии не отпускать, а разве под смотрением господ профессоров и учителей или с билетом, подписанным его превосходительством господином президентом».

Как пример Адам Швальбе (крепостной крестьянин с иностранной фамилией) при определении своего приемного сына, Ореста Кипренского (автора самого известного портрета Пушкина) в Академию «до истечения предписанного в уставе урочных лет срока, ниже на время, для каких бы то ни было причин», не требовать его обратно даже на короткий срок. ТАКОЕ ОБЯЗАТЕЛЬСТВО ДАВАЛИ ВСЕ РОДИТЕЛИ ВОСПИТАННИКОВ [1].

И. И. Бецкий, страдавший галломанией, недостаточно ценил национальный элемент в воспитании учащихся, вольно или невольно пытался их офранцузить.

Скоро стало ясно, что педагогические идеи И. И. Бецкого, столь привлекательные на словах, на деле не выдерживают испытания жизнью. Учащиеся, набираемые из «низших классов» и не знавшие до того ни слова на иностранных языках, начинали бойко болтать по-французски, но почти начисто забывали родной язык [1] и вообще оставались круглыми невеждами, потому что по системе Бецкого обязательными в процессе обучения были только чтение, письмо и закон божий, остальные предметы были факультативными, необязательными, дабы не стеснять «свободных стремлений» учащихся. АНАТОМИЯ И ПЕРСПЕКТИВА, СТОЛЬ НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ БУДУЩИХ ХУДОЖНИКОВ, НЕ ПРЕПОДАВАЛИСЬ СОВСЕМ. [1] Знакомство с математикой ограничивалось только изучением простейших арифметических правил. Запомним это. Галломаны, французы не преподавали перспективу и анатомию.

Уберечь воспитанников от «дурных примеров» оказалось делом чрезвычайно трудным, ибо такие примеры были налицо в стенах самой Академии, где допускали злоупотребления и свои, и иноземные служащие, несмотря на наказания, которыми И. И. Бецкий стращал тех, «кои послужат худым для учащихся в Академии юношей примером»[1].

«Нерадение» учеников со временем заставило пойти на нарушение устава о запрещении применять в Академии телесные наказания. Форма при этом все же была соблюдена, ибо экзекуции выносили за стены Академии, как о том свидетельствует, например, такая запись в протоколах о четырех учениках — нарушителях дисциплины: «Назнача в черную работу, наказать лозами вне Академии»[1].

Судя по книге о Кипренском и по воспоминаниям выпускников академии, в первое время существования академии некоторые преподаватели вели себя очень жестоко и избивали юношей иногда до полусмерти, а основным способом обучения – были палки и розги.

Распорядок дня в этом закрытом учебном заведении, какой считалась Академия художеств, был весьма строгим, дисциплина после провала системы воспитания «новой породы людей» — палочная. За малейшую провинность — розги. Пороли иногда, как рассказывал позднее Иордан (выпускник Академии в своих воспоминаниях), и без всякой причины; «высекут, сам и не знаешь за что», — иронизировал старый гравер. Гувернеры (в старших возрастах они именовались подинспекторами) теперь в основном были русскими, но их культурный уровень оставался крайне низким. Вот их портреты, оставленные Федором Ивановичем Иорданом. С. И. Шишмарев, рассказывает он, «с розовым лицом и с большим наростом на носу, ходил в парике и имел шляпу, которая покрывала у него только маковку головы с малою камышовую палкою в руке, которое он бил мальчугана как-то неожиданно, скрывая ее за спиною; учил он первоначальной грамоте русского языка и вызывал к себе во время классов для чтения; мы не столько смотрели на строки, сколько на движение его камышевки, и готовились прежде, чем следовало, защищать себя локтем от ее удара».

За С. И. Шишмаревым, как вспоминал Иордан, по свирепости шел злой немец Голандо — учитель немецкого языка и гувернер, который награждал воспитанников сильными оплеухами и «любил сечь учеников ради развлечения и некоторого удовольствия»...

Весьма странным типом был учитель французского языка М. И. Тверской (отец изображенного позднее Карлом Брюлловым Н. М. Тверского), который собирал всякие металлические предметы и вымогал их у учеников, пугая их экзаменами и отпуская «тяжелые пощечины». Получив же дань «гвоздями, пуговицами и всякою металлическою дрянью», М. И. Тверской оставался чрезвычайно доволен, и «назначенный день экзамена проходил у него гулянием по коридору, и всегда он что-то подпевал про себя, держа руки на спине».

Большим оригиналом был учитель русской словесности Е. М. Предтеченский, сухой, молчаливый субъект, никогда не расстававшийся с высокой стоячей фуражкой и серым капотом с зеленым воротником. Предтеченский его «никогда не снимал, так что он, казалось, прирос к нему».

«Все время моего ученья в Академии, — вспоминает Иордан, — Предтеченский ничего не делал, все время не оставляя своего серого капота и зеленой стоячей фуражки; у него была засевши какая-то мысль, которая с ним и осталась неразгаданною, нас же ничему не учил, и, Боже избави, кому приходилось провиниться и быть им наказанным, засекал ученика до полусмерти; руку имел железную и носил на себе отпечаток тупоумия и с ним гордости».

Однако не все гувернеры и преподаватели классов были такими монстрами. Тот же Федор Иордан, который в своих воспоминаниях так не жалует многих воспитателей Академии, очень тепло говорит об Александре Савельевиче Кондратьеве, ученике старшего возраста, который не по обязанности, а по педагогическому влечению занимался утешением и развлечением малышей, записываемых в Воспитательное училище: «Здесь живо припоминаю себе огромный рекреационный зал, полон стоячей пыли от шума и гама вновь принятых учеников. И чтоб малютку новичка развлечь от грустной разлуки с родителями, нам давали листы бумаги и заставляли делать петушков и хлопушек. Среди нас расхаживал и веселил детей незабвенный в будущем времени гувернер и учитель, ученик старшего возраста Александр Савельевич Кондратьев. Этот А.С.Кондратьев был самая интересная личность во все долговременное мое пребывание в Академии. Без всяких данных по наукам и художеству он был лучший учитель русского языка и арифметики. Как гувернер он был строг, и все любили его. ...И этот-то гувернер был среди нас, играл с нами, бегал и заставил на время забыть нас, мальчуганов, о временной потере родителей». [1 ]стр.41]

Вскоре к концу 1700-х, в Академии была проведена чистка кадров. «Кювилье и многие другие невежественные проходимцы-французы были изгнаны из ее стен»[1]. Ну почему же французы были невежественны?! Может быть самыми передовыми для своего времени? Ведь учились у французов, ездили стажироваться во Францию.

Воспитательное училище возглавил Кирилл Иванович Головачевский (1735—1823), русский мастер, академик портретной живописи, товарищ Д. Г. Левицкого и А. П. Лосенко. В 1788 году, когда Орест Кипренский переступил порог Академии художеств, ее Совет постановил, «чтобы науки в I, II и III возрасте преподаваемы были на российском языке». В 1789 году в отроческом и юношеском классах были уволены иностранные гувернеры. В Академии повеяло свежими ветрами.

Поразительно, что эти просвещенные французы не смогли воспитать художников, способных творить на уровне западного искусства. По какой причине? По причине, что не стоит прогибаться под всем западным, а пытаться делать своими силами? Или, быть может и западное искусство было на таком же уровне, как и первые немногочисленные работы выпускников академии.

Ко времени поступления Кипренского в Академию ее здание, оштукатуренное только по главному фасаду, который выходил на Неву, и имевшее множество недоделок в интерьере, извне в основном уже приобрело свой нынешний вид, включая торжественное скульптурное убранство. Портик украшали копии с античных изваяний Геркулеса и Флоры, долженствующие олицетворять мощь русского художественного гения, на куполе выступал силуэт Минервы, античной богини мудрости.

Здание академии было целым городом в городе. По окружности здание тянулось почти на полверсты (приблизительно на 500 метров). На первом этаже вдоль длинных гулких коридоров были квартиры профессоров и других служителей, кухня и столовая, прачечная, краскотерня, кладовые. Второй этаж был почище и считался парадным. Здесь располагался Совет Академии, конференц-зал, библиотека, канцелярия, учебные помещения: скульптурный, архитектурный, медальерный, живописный, гипсофигурный, натурный классы, мастерские, музей античных копий и слепков. Здесь же находились и спальни для воспитанников старшего возраста, а также помещения, в которых устраивались три раза в год выставки работ «академистов». На третьем этаже было царство воспитанников младших возрастов: их спальные комнаты, лазарет, комнаты гувернеров — настоящий муравейник, душный и грязный. Здесь-то шестилетнему Оресту и пришлось начинать свое академическое житье-бытье, прохождение суровой школы — школы жизни и науки творить высокие образцы прекрасного, способные волновать воображение и дарить радость людям.

Учебная программа в Академии была разбита на пять этапов-возрастов, по три года в каждом возрасте. Первые три возраста объединялись Воспитательным училищем и давали главным образом общеобразовательную подготовку, последующие прививали основы профессионального мастерства. В общем обучение в академии длилось 15 лет.

Какие выводы мы можем сделать?

Огромное засилье иностранцев, и какое-то время в России были только иностранные художники. По началу, в российской академии художеств, преподавали только иностранцы.

Так же изначально были созданы стажировки на западе в западных же подобных академиях, так называемое пассионерство, длительностью минимум 3 года.

Сколько же человек было отправлено на стажировку на запад?

Судя по книге А. Н. Оленина «Избранные труды по истории и деятельности Императорской Академии Художеств» Составитель Н. С. Беляев. Санк-Петербург 2010 [2]:

С 1767-го по 1827 – го года – 60 пенсионеров и большая часть из них продолжила обучение за рубежом! – Пенсионер (также пансионер)— в XVIII—XIXвеках ученик, окончивший курс в Императорской академии художеств в России и получающий содержание (пенсион) на время дополнительного совершенствования (как правило, за границей). В пенсионеры попадали лучшие из лучших выпускников из числа окончивших курс в Академии с Большой золотой медалью. u.wikipedia.org/wiki/Пенсионер_(Академия_художеств) далее : [3], а что такое в скобках? 701-го? 701 человек был выпущен? И не мудрено, если в 1788 году было принято 62 ученика.

Хоть и авторы книги про Кипренского (автора прижизненного портрета Пушкина) и говорят о том, что крепостных детей почти не брали.

Очень странно, что ни западные преподаватели, ни преподавание на французском, ни западные стажировки не смогли поднять уровень наших художников до приемлемого западного уровня. Можно сделать и другой вывод, о том, что западное обучение не принесло плодов. Хотя, как будет написано далее, стажироваться ездили не по причине, того, что в России невозможно было получить нужные знания и только западные специалисты их могли дать. Западные преподаватели наполняли академию художеств, зачем надо было ехать ещё к другим западным преподавателям? Во Францию и Рим ездили стажироваться не только наши ЛУЧШИЕ ИЗ ЛУЧШИХ художников, но лучшие из лучших и западные художники. А как мы знаем, если сейчас кого-то берут стажироваться в западную компанию – он там не отдыхает, а работает над реальными проектами. И в случае успешной стажировки его берут на эту работу.

В императорской академии был приют для бездомных и туда брали детей из крепостных, крепостных сирот.

Знаем ли мы что либо о художниках первых лет академии? Практически ничего – они не на слуху. Не на слуху и их картины. Но их было сотни! И 60 пенсионеров – лучших из лучших, которые стажировались 3 года в начале, а затем и все 6 лет [3] на западе. Неужели их картины были так плохи?! Так почему же мы не знаем о этих художниках? И что, самое главное, рисовали эти художники?!

Но история хранит их имена. Это огромное количество выдающихся КРЕПОСТНЫХ ХУДОЖНИКОВ, да ещё к тому же, сирот. Более того, большинство из них отправляли в Италию в Рим на стажировку. Что они там делали – крепостные крестьяне сироты? Отдыхали? Попивали вино? Императорская академия была наполнена преподавателями - иностранцами, залы Эрмитажа ломились от произведений итальянцев (Рафаэля, Леонардо и прочих), эти произведения Итальянцев были для примера, для копирования и прямо внутри академии.
Зачем было за казенный счет отправлять крепостных художников в Италию? И, более того, по приезду из Италии им вручали звание академиков.

А теперь снова вернёмся к Императорской академии художеств. В Санкт-Петербурге академия первоначально размещалась в особняке Шувалова на Садовой улице. С 1758 г. здесь начались учебные занятия. Учебный курс длился 9 лет и включал изучение искусства гравюры, портрета, скульптуры, архитектуры и т. п. С 1760 г. лучшие выпускники на казённые средства отправлялись на стажировку за границу (своего рода аналог Римской премии).
В 1764—88 г. на Васильевском острове для академии было построено специальное здание (Университетская набережная, 17; архитекторы А. Ф. Кокоринов и Ж. Б. Валлен-Деламот). В здании имелась домовая церковь св. Екатерины. Отделка интерьеров затянулась до 1817 года. Сейчас здесь расположены Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, а также архив, библиотека, лаборатории и мастерские.
Эрмитаж – основан в 1764 году, как хранения картин Императрицы. Чуть ли не в одно и тоже время с императорской Академией Художеств. Но! Не надо путать год основания и год открытия для посетителей.

Свою историю музей начинает с коллекций произведений искусства, которые начала приобретать в частном порядке российская императрица Екатерина II. Первоначально эта коллекция размещалась в специальном дворцовом флигеле — Малом Эрмитаже (от фр. ermitage — место уединения, келья, приют отшельника, затворничество), откуда и закрепилось общее название будущего музея.
Затем коллекция разрослась и В 1852 году из сильно разросшейся коллекции был сформирован и открыт для посещения публики Императорский Эрмитаж.
В Эрмитаже хранятся картины Рафаэля, Караваджо, Ботичелли, Ван Дейка, Леонардо.

Вот, далее, первые ученики Императорской Академии Художеств - крепостные крестьяне сироты!

Опишем сейчас несколько художников, о которых в энциклопедии Брокгауза и Эфрона написано, что они заслуженные и великие художники, что все они стажировались на западе за государственный царский счет, что некоторые из них признаны на западе и рисуют НА ЗАПАДНОМ уровне, но мы о них ничего не знаем. И, более того, картин не сохранилось или почти не сохранилось. Большая часть из этих художников писали на тему исторической живописи. И большинство или сироты, или крепостные, от которых отказывались родители, на время обучения. Создается впечатление, что сироты и крепостные набирались намеренно, чтобы им некому было передать какую-то ценную информацию касаемо картин и Эрмитажа. Быть может о подделке и перепродаже подлинников Рафаэля и Леонардо, в связи продажностью чиновников.

К примеру: Пётр Иванович Соколов (1753—1791) — исторический живописец. Родился КРЕПОСТНЫМ человеком княгини Голицыной и, будучи отпущен ею на волю, десяти лет от роду поступил в число воспитанников Императорской академии художеств. В 10 лет, а родился он крепостным! При окончании академического курса, в 1770 г., он получил малую золотую медаль за картину «Владимир и Рогнеда» и для дальнейшего своего усовершенствования оставлен при Академии пенсионером.
В 1772 г. был удостоен большой золотой медали и в следовавшем за тем году отправлен на казенный счет в Рим, где работал под руководством П. Баттони и Натуара. В 1778 г. признан назначенным в академики за картины: «Меркурий и Аргус» (наход. в Музее имп. Александра III) и «Дедал привязывает крылья Икару» (в Музее Акад. худ.).
В 1782 г., за картину: «Венера и Адонис» (в Музее Акад.), получил степень академика (спустя 10 лет после поездки в Италию! Скорее всего тут неверные даты).
Еще в 1780 г. НАЧАЛ ПРЕПОДАВАТЬ В АКАДЕМИИ ИСТОРИЧЕСКУЮ ЖИВОПИСЬ.
В 1785 г. возведён в звание адъюнкт-профессора.
Вообще этот художник, в немногочисленных оставшихся после него произведениях выказал большое дарование, и, если БЫ СМЕРТЬ НЕ ПРЕСЕКЛА ЕГО ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СЛИШКОМ рано, он мог бы занять очень видное место в истории русского искусства как продолжатель эклектического направления. Написал А. Лосенко. Это есть в энциклопедии Брокгауза и Эфрона и на википедии. Заметим, как ценилась историческая живопись. Но где же эта историческая живопись? И что же было на ней? Давиды, и история средних веков? У нас остались только портреты русских художников 18-го века.

Ещё про одного художника 18-го века, выпускника петербуржской академии художеств, этот художник очень важен, тем, что про него написано у Брокгауза и Эфрона, что, несмотря на огромное количество западных преподавателей и стажировки на западе, студенты академии художеств пользовались схемами строения людей этого Лосенко, а не западными книгами и методичками. Где же учебники Леонардо да Винчи и других западных преподавателей? Именно про это и эти записи будут подробно описано в разделе по анатомии далее.

Антон Павлович Лосенко (1737 —1773) — русский живописец украинского происхождения, ученик Ж. М. Вьена. Представитель классицизма, основоположник РУССКОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ.
Родился в городе Глухове возле Чернигова в 1737 году. В семилетнем возрасте (после смерти родителей) был привезён в Санкт-Петербург в придворный хор.
С 1753 учился живописи у Ивана Петровича Аргунова, с 1759 в Петербургской (императорской) академии художеств. Продолжил учёбу в Риме. Считается (наряду с Баженовым) первым пенсионером Академии.Продолжил учёбу в Париже (где ему покровительствовал Д. М. Голицын) и Риме.
После возвращения в Россию снискал известность полотном «Владимир и Рогнеда» (1770) — несколько наивным и мелодраматичным, но впервые представившим русскую древность наглядно, на принятом в то время художественном языке. Получает за эту работу звание академика художеств.

Портреты кисти Лосенко немногочисленны, но отличаются выразительностью и чётким следованиям принципам классицизма.
Скончался от водянки в 1773 году (в возрасте 36 лет). В советской литературе встречается информация, что из-за отсутствия заказов и стеснённого материального положения нестарый ещё художник «от унижений и отчаяния спился». Другие авторы, напротив, отмечают «воздержный образ жизни» художника и то, что белое вино он употреблял как лекарство от болезни.

Вот так вот: толи спился, толи вёл жизнь трезвенника, но у мер очень рано. Был сиротой, был доставлен в Императорскую (Петербургскую) академию художеств, был в командировке в Риме, возвратился домой получил звание академика, рано умер. Никому сейчас не известен.
Картин осталось мало, и не только портретов [2]

Но дальше, в моем расследовании про него будет очень и очень интересная информация.

Иван Акимович Акимов (22 мая (2 июня) 1755, Санкт-Петербург — 15 (27) мая 1814, Санкт-Петербург), российский живописец, представитель классицизма
Сын наборщика Сенатской типографии, десяти лет от роду написал прошение о приёме в Академию художеств, изложив несчастные обстоятельства и бедность своей жизни и был принят в воспитанники. Как в то время 10-ти летний мальчик сам смог написать прошение о своём приёме в академию?!
Акимов обладал преподавательским даром и имел весьма большое влияние на образование русских исторических живописцев, хотя сам не был первоклассным художником, в частности, по своим произведениям ставился ниже своего современника Г. И. Угрюмова.
• 1764—1773 — обучался в Петербургской Императорской Академии Художеств у А. П. Лосенко.
• 1769 — получил 2 серебряные медали.
• 1771 — серебряная медаль.
• 1772 — две золотые медали.
• 1773 — за картину «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» получил золотую медаль.
• 1773—1778 — стипендиат от Академии Художеств в Италии. Посетил Париж, Авиньон, Лион, Геную, потом Болонью, учился в болонской Пиоклементинской академии у Гандольфи, но ввиду того, что обучение там было поставлено весьма неудовлетворительно, Акимов через год перебрался в Рим. Позже, по приказу Академии, возвращается в Болонью, где заканчивает «Прометея, делающего статую по приказу Минервы». Потом опять жил в Риме, в Венеции и Флоренции.
• 1779 — преподаватель в Академии Художеств, помощник профессора Г. И. Козлова.
• 1782 — избран академиком в Академию Художеств за картину «Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии своего друга Филоктета по поолучении смертоносной одежды от своей бывшей возлюбленной Деянири, похищенной Кентавром Несусом».
• 1785 — адъюнкт-профессор Академии.
• 1791 — директор Императорской Шпалерной мануфактуры. Преподавал также рисование дочерям императора Павла I. Член Академического совета Академии Художеств.
• 1794 — адъюнкт-ректор Академии Художеств.
• 1796—1800 — по представлению президента Академии Мусина-Пушкина назначен директором Академии Художеств.
А начинал в бедности и нищете и в 10 лет подал прошение (ну это полный бред) – скорее его взяли в академию. Навряд ли в 10 лет мог проявиться какой то талант. Кстати, в статье говорится, что рисовал он плохо. Скорее всего, его, как и всех остальных художников, в том числе Айвазовского, выискивали по всей стране, а может и просто всех более или менее одаренных детей (желательно крепостных или сирот) отправляли в академию художеств.
Картины этих художников, мы пока смотреть не будем- главное запомнить, что их осталось мало.

Может это всё-таки исключение? Давайте пройдемся ещё по русским художникам 18-го века.

Фёдор Михайлович Матвеев (1758—1826) — русский художник-пейзажист, мастер классицистического пейзажа.
Сын солдата лейб-гвардии Измайловского полка. В ШЕСТИЛЕТНЕМ ВОЗРСТЕ, в 1764 году, был принят в первый набор Воспитательного училища при Петербургской Академии Художеств. С 1776 года обучался в классе ландшафтной живописи и в 1778 году, первым по этому классу, получил большую золотую медаль и через год отправился пенсионером в Рим.

Иван Иванович Бельский (6 января 1719, Санкт-Петербург — 13 января 1799, Санкт-Петербург) — русский художник, из династии Бельских, известных русских крепостных живописцев XVIII века; академик исторической живописи Академии художеств.
Живописных работ сохранилось очень мало.

Алексей Иванович Бельский (1726, Санкт-Петербург — 21 мая (1 июня) 1796, Санкт-Петербург) — русский художник, из династии Бельских, известных русских крепостных живописцев XVIII века; академик Академии художеств.
Алексей Бельский писал преимущественно пейзажи, аллегории и картины на исторические сюжеты. Будучи зачисленным вместе с братом Иваном Ивановичем в «Канцелярию от строений» в середине 1740-х учился у Джироламо Бона, И. Я. Вишнякова и других.
В 1764 году избран академиком Академии художеств. С середины 1760-х числился «назначенным художником». В 1771 году за серию из четырёх нравоучительных картин - панно для украшения Смольного института, получил премию от Академии в 70 руб. (ныне панно в Русском музее). В 1772 году Академия устроила А. И. Бельскому экзамен, по результатам которого Контора строительных дел произвела его в мастера, а в 1773 году на основании устава Академии Алексей Иванович Бельский СО СВОИМ ПОТОМСТВОМ получил вольность.
А. И. Бельский пользовался славой лучшего (наряду с Дж. Валериани) мастера декоративной живописи. Произведения Алексея Ивановича («Десюдепорт с попугаем», 1754, Русский музей, Санкт-Петербург; «Архитектурный вид», 1789, Третьяковская галерея) исполнены в широкой живописной манере, часто включают пейзажные и жанровые мотивы.
Почему современники ничего не знают о нём?? Он для меня был открытием.

А вот ещё художник 18-го века:

Григорий Иванович Угрюмов (30 апреля <11 мая> 1764, Москва — 16 <28> марта 1823, Санкт-Петербург)<1> — исторический живописец и портретист; представитель классицизма.
Был принят в 1770 (в 6 лет!! ) г. Воспитательное училище при Императорской Академии художеств. Главным наставником его был Д. Левицкий. По окончании академического курса в 1785 г. с малою золотою медалью, полученную за картину «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне» (1785), Угрюмов в 1787 г. отправился на казенный счёт в чужие края для своего усовершенствования и, пробыв четыре года в Риме, где копировал античные статуи, Веронезе и Гвидо Рени. Возвратился в Санкт-Петербург в 1790 г. В следующем году ему было поручено преподавание ИСТОРИЧЕСКОЙ живописи в Академии.
Будучи вскоре после того возведён в адъюнкт-профессоры, состоял им до 1800 г., затем получил повышение до звания профессора. С 1800 г. стал заседать в совете Академии. Наконец, в 1820 г. был сделан РЕКТОРОМ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ.

Андрей Иванович Иванов (1775, Москва — 12 <24> июля 1848, Санкт-Петербург) — русский художник, представитель классицизма, отец знаменитого живописца Александра Иванова.
О его родителях ничего не известно, свое детство провел в Воспитательном доме в Москве, так что скорее всего был незаконнорожденным подкидышем.
В 1782—1797 годах учился у Угрюмова, а также у Габриэля-Франсуа Дуайена в петербургской Академии Художеств. В 1797 году за картину «Ной по выходе из ковчега приносит жертву Богу» получил Большую золотую медаль и тогда же аттестат 1-й степени на звание классного художника. Был оставлен пенсионером при Академии для «вящего в художествах познания». Преподавал там же с 1798 года, был видным педагогом и мастером академического рисунка. С 1800 — получил звание «назначенного», 1803 — академик за картину «Адам и Ева с детьми под деревом после изгнания из рая» и «Христос в пустыне». В это время Иванов много копировал старых итальянских мастеров XVII века (Доменикино, Караччи, Гвидо Рени) и писал много икон для церквей. С 1812 — профессор за картину «Единоборство князя Мстислава Удалого с косожским князем Редедей». В 1820 году написал «Минерву, парящую в небесах» для чугунной лестницы Академии Художеств.

Что мы видим? В императорскую академию художеств набирались СИРОТЫ,крепостные, иногда с 6 летнего возраста. В основном (а точнее только) писали историческую живопись, исторический пейзаж. Картины, за которые они получали награды – в основном на исторические темы, причем западные темы, про Геркулеса к примеру. Ну вот они получали медали, ездила на запад, их считали, ничуть не хуже западных художников [2] – где же их картины??! Почему мы их не изучаем?!
Огромное количество крепостных, сирот величайших художников. Зачем академия это делала? Зачем она делала крепостных академиками, профессорами и даже отправляла их на стажировку в Италию?? Как например Угрюмова на 13 лет, Акимов на 5 лет из бедной семьи, Лосенко – сирота, был отправлен продолжать обучаться на запад. А некоторым давали вольную, причём и их потомкам. Зачем? Зачем такое поощрение? Для чего? Когда это русские дворяне и романовский двор стал в то время такими патриотами? Русская академия наук была сплошь заселена иностранцами, а вот академия художеств – сплошь русскими крепостными и сиротами – какой контраст!
Зачем стране вообще нужно было столько художников?! Где их рисунки?! Какова была цель? Напомню 62 человека было принято в 1788 [1] Что рисовали эти художники с малолетства, почти не покидая академию. Почти все работы, а их очень и очень мало, которые сохранились, и если это не портреты – это исторические полотна: Адам и Ева с детьми под деревом после изгнания из рая» и «Христос в пустыне», Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии своего друга Филоктета по поолучении смертоносной одежды от своей бывшей возлюбленной Деянири, похищенной Кентавром Несусом – и так далее. Положим была такая странная мода…Но где эти картины? Сотни художников должны были оставить после себя тысячи картин. Айвазовский, к примеру, оставил после себя 3000 картин, а сам про себя говорил (и так считается до сих пор) нарисовал около 6000 картин [www.krugosvet.ru].
Что же нарисовали художники петербуржской императорской академии художеств, если она была основана в 1758-м году, за 150 лет, до революции?

Очень странно, что при таком отношении к российским художникам, при таком поощрении, в России всё-таки были популярны иностранные художники. И Шувалов, и Екатерина 2 – закупала иностранные картины.

Такое количество российских художников и картин. Они куда-то должны были подеваться, и логично предположить, что был создан музей, где выставлялись лучшие из лучших картины академиков и с золотыми медалями.

И музей появляется. Первый музей изобразительных искусств в Романовской России. Это Эрмитаж.

Эрмитаж возник в 1764 году как частное собрание Екатерины II, после того как ей были переданы из Берлина 317 ценных картин (по другим данным их было лишь 225) общей стоимостью в 183 тысячи талеров из частной коллекции живописи Йоханна Эрнста Гоцковского (Johann Ernst Gotzkowsky, 1710—1775) в счёт его долга князю Владимиру Сергеевичу Долгорукову. Среди них были полотна таких мастеров как Дирк ван Бабюрен, Хендрик ван Бален, Рембрандт ван Рейн, Питер Пауль Рубенс, Якоб Йорданс, Антонис ван Дейк, Хендрик Гольциус, Франс Хальс, Ян Стен, Геррит ван Хонтхорсти другие произведения, в основном голландско-фламандской школы первой половины XVII века. Из тех 225 картин сегодня в Эрмитаже сохранились по меньшей мере 96 полотен [2].
Поначалу большинство картин размещалось в уединённых апартаментах дворца (ныне Малый Эрмитаж). Впоследствии апартаменты получили название «Эрмитаж».

Лувр, к примеру, был открыт в 1790-х.

Увидеть признанные шедевры при посещении Императорского музея в Новом Эрмитаже разрешали только в строго установленное время и по особым пригласительным билетам. Мужчинам было положено одеться исключительно в мундиры или фраки, дамам - в роскошные платья. При Александре II первый директор Эрмитажа С. А. Гедеонов добился разрешения царя на свободный и бесплатный допуск в музей всех желающих. Тогда же в коллекцию были куплены знаковые для любого собрания вещи - полотна Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» и «Мадонна Конестабиле» Рафаэля.

Но… в Эрмитаже НЕ БЫЛО НИ ОДНОЙ РУССКОЙ КАРТИНЫ! И только спустя 100 лет, только в конце 1800-х., стали появляться первые музеи, которые ВПЕРВЫЕ стали выставлять именно русских художников. Это собрание живописи П.М.Третьякова, Русский музей. Сергей Дягилев всё мечтал создать музей с русскими художниками. Открытая Третьяковская галерея в Москве, включала в свою экспозицию и работы выпускников петербуржской академии художеств, несмотря на то что Эрмитаж был РЯДОМ с Петербургской академии художеств.

Императорская академия художеств всего в 1,9 км от Эрмитажа. 3 минуты на машине. Но и этого оказывается недостаточно, чтобы экспонировать картины выпускников императорской академии художеств

К примеру Русский музей был создан в 1895 –м! И из Эрмитажа в Русский музей пришло только 80 картин! Информации о Русском музеи из википедии:

Коллекция берет своё начало с произведений, поступивших к 1898 году из Академии Художеств (122 картины), Эрмитажа(80 картин), Зимнего дворца, пригородных дворцов — Гатчинского и Александровского (95 картин), а также картин, приобретенных в частных коллекциях. В частности, крупная коллекция портретной живописи (несколько десятков картин) поступила от наследников князя А.Б.Лобанова-Ростовского, коллекция рисунков и акварелей — от княгини М.К.Тенишевойи других [5]. К открытию Русского музея в собрании имелось 445 картин, 111 скульптур, 981 графических листов (рисунки, гравюры и акварели), а также около 5000 памятников старины (иконы и изделия древнерусского декоративно-прикладного искусства) [6]. https://ru.wikipedia.org/wiki/Русский_музей

Недаром Сергей Дягилев мечтал создать национальный музей, так как в Третьяковке были картины только с 1860-х, и мы, кстати, знаем всех художников из Третьяковки, а вот что было до 1860-х – неизвестно! Возьмите любую книжку или статью об Эрмитаже – упоминание только про рафаэлей и да Винчи и других западных художников! Ни единого упоминания русских художников! Хотя огромная академия художеств была в 2-х км от Эрмитажа!

Сергей Павлович Дягилев – 1872-1929. Выдающийся деятель искусств. Его влияние на МИРОВЕ искусство огромно Именно Дягилев создает знаменитые русские сезоны во Франции, а затем и во всём мире. Под его руководством и на него для его русских сезонов работают самые великие деятели искусств мира – такие как Пабло Пикассо, Клод Дебюсси, Рихард Штраус, Эрик Сати, Морис Равель, Коко Шанель, Сергей Прокофьев, открытый Дягилевым гений Стравинский. И множество других. На какое-то время энтузиаст и частный человек сделал популярным русскую культуру на западе. Да, да её сделал частный энтузиаст, а не чиновники. Чиновники-то, как раз, притесняли и Мусоргского (умер от алкоголизма, так как его оперы не ставили в театрах России, но позже его произведения были признаны выдающимися и внесены в мировые шедевры), и Римского-Корсакова, и творчество великого ученого химика и по совместительству композитора Бородина. Об этом повествуют прекрасные советские фильмы «Мусоргский» и «Римский Корсаков» 50-го и 55-го годов.

Далее из книги Чернышовой-Мельник «Дягилев»[4], про то, как Дягилев долго и упорно искал картины этих крепостных художников Императорской Академии Художеств в Петербурге, нашёл, сделал каталог, написал чуть ли не первые исследования по этим крепостным художникам. Открыл многих художников. Самое интересное, что он нашёл несколько тысяч картин, конечно же не в Эрмитаже, но в основном это портреты, но ВЕЗДЕ упоминается историчесная живопись – именно за неё дают золотые премии, именно на исторические темы рисуют на стажировках.

В 1901 году Сергей Павлович больше всего мечтал о создании русского национального музея, который должен был воплотить в себе всю историю русской живописи, а продолжением этого грандиозного проекта он мыслил написание и издание этой истории. На первый взгляд могло показаться, что столь амбициозный план на литературном поприще — вовсе не в духе Дягилева, прежде всего потому, что он — человек действия, сгусток энергии; тогда как здесь подразумевалась кропотливая работа в архивах, в тиши кабинетов. Но это не смущало импресарио. Нужно изменить свой образ жизни и колесить по дорогам — не благоустроенным европейским, а ухабистым российским? Что ж, такого рода трудности его не остановят, не заставят свернуть с намеченного пути. Доказательством его целеустремленности служит написанная им большая статья о музеях. Детальный анализ положения дел в Третьяковской галерее, Русском музее императора Александра III и Румянцевском музее как раз и говорит о большой предварительной архивной и кабинетной работе, проведенной Дягилевым. Автор подчеркивает, что Третьяковская галерея отражает лишь «эпизод» в истории русской живописи, ограниченный рамками 1860—1890-х годов. Гораздо больше его внимание привлекает Русский музей, который вобрал в себя «всё русское искусство (живопись и скульптуру) от его начала, то есть от Петра, и до наших дней». Именно это хранилище, по мысли Дягилева, должно стать отправной точкой для создания грандиозного русского национального музея. Но и здесь автор не может умолчать о случайном и разнородном составе его первых коллекций, поступивших из Эрмитажа, музея Академии художеств, Царскосельского дворца и нескольких частных собраний. Впрочем, главная беда даже не в этом: за пять лет существования музея сотрудники не систематизировали поступивший материал и, несмотря на многочисленные приобретения, фонды так и не обогатились ничем ценным: «Все худшие картины на любой выставке всегда им приобретены». Дягилев считает, что гораздо более важная задача музея — собирать картины, оставшиеся во дворцах, тем более что там еще хранится множество (их количество превосходит «всякое воображение») замечательных работ русских художников. [Чернышова- Мельник «Дягилев»[4]]

Ещё раз про Эрмитаж: Картинная галерея в основном собрана из работ западных художников XIII—XX веков, в нескольких залах музея представлено русское искусство (советский кубизм и футуризм). Наиболее полно Эрмитаж знакомит с творчеством мастеров школ Италии XVI—XVIII века, Испании XVI—XVIII века, Франции XVII - начала XX столетия. Коллекция картин французских импрессионистов, происходящая из собраний купцов И. А. Морозова и С. И. Щукина, считается одной из самых значительных в мире.

Среди жемчужин собрания старой европейской живописи - «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи, «Юдифь» Джорджоне, «Женский портрет» Корреджо, «Святой Себастьян» Тициана, «Лютнист» Караваджо, «Возвращение блудного сына» и «Даная» Рембрандта, «Дама в голубом» Гейнсборо.

Да там упоминается русское искусство, но давайте посмотрим, какие картины там хранились до 1900-го года, в этом нам поможет книга Чернышовой-Мельник «Дягилев» - биография великого импресарио. Поражает странное отношение к русской культуре в Эрмитаже, в академии наук, и вообще отношения государственных лиц к своим художникам, которых они кормят и поют по 15 лет, воспитывают, никуда не выпуская, дают звания академиков, золотые медали, а иногда ОСВОБОЖДАЮТ от крепостной повинности, причем вместе с семьёй. НО при этом так пренебрежительно относятся к их творчеству!

Вот отрывок из биографии Дягилева, по книге Чернышовой-Мельник[4]:

Идея организовать выставку русской живописи XVIII века зрела у Дягилева несколько лет, а в 1902 году, когда ничего не вышло из задуманного им проекта создания русского национального музея, она заслонила собой всё остальное. Сергей Павлович самозабвенно приступает к ее реализации и раздражается, если на его пути встречаются препятствия. Это чувство выплескивается в статье 1902 года, посвященной выставке русских исторических портретов, состоявшейся в залах Академии наук. Дягилев подчеркивает, что отправился на выставку с большим интересом, но вскоре ему захотелось как можно быстрее уйти из тесного академического зала, «в котором так досадно исковеркана драгоценнейшая мысль — вновь через тридцать лет (первая подобная выставка была устроена только в 1870 году. — Н. Ч.-М.) собрать то, что сделано нашими великими стариками, произведения их, беспощадно разбросанные по разным рукам, часто совершенно не ценящим того, чем владеют… Ультрадилетантским и неудачным предприятием является последняя благотворительная выставка портретов. В ней всё сделано наспех и потому всё несуразно… Это, конечно, не значит, что на ней не было хороших вещей, наоборот, из несчастных двухсот шестидесяти номеров можно отобрать добрую половину портретов самого первого достоинства, но что же из этого следует? Десять человек соединили вместе то, что у них было хорошего, и вышла выставка. Разве в этом цель такого грандиозного предприятия, как историческая выставка русских портретов?.. Надо не забывать, что своей злосчастной затеей они (организаторы выставки. — Н. Ч.-М.) лишили возможности Историческое общество, Русский музей и другие серьезные учреждения привести в исполнение предвосхищенную ими мысль, ибо ни дворцы, ни частные собрания не могут ежегодно предоставлять для выставок находящиеся у них произведения. С этой точки зрения выставка принесла большой вред…».

Дягилев, просиживая целые дни в архивах и библиотеках, перерывая кипы старых журналов и книг, готовит достойный ответ устроителям злосчастной, с его точки зрения, выставки. В пятом номере хроники «Мира искусства» за 1904 год(Журнала, который выпускал Дягилев) появляется заметка, ставшая точкой отсчета на пути к новой вершине, которую вскоре покорит импресарио: «В пользу вдов и сирот павших в бою[37] воинов в феврале 1905 года устраивается, под Высочайшим Его Величества Государя Императора покровительством, Историко-художественная выставка русских портретов за время с 1705 по 1905 год. Выставка будет открыта в залах Таврического дворца и составляется из портретов, писанных русскими художниками и иностранцами, изображавшими русских людей…

Задача выставки — собрать русские портреты, находящиеся во дворцах, частных коллекциях и, главным образом, у многочисленных собственников — как в столицах, так и в провинциальных городах и усадьбах. Было бы крайне желательно, чтобы лица, имеющие портреты художественной работы, заявили о том в бюро выставки и таким образом содействовали успеху этого крупного культурно-исторического предприятия».

В ту пору никто кроме Дягилева не мог бы взяться за такое грандиозное предприятие, как организация и проведение Историко-художественной выставки русских портретов. Ведь нужно было собрать лучшие полотна более чем за два века русской истории! Сергей Павлович прекрасно понимал: ему придется объездить множество усадеб в разных губерниях, поговорить с владельцами, убедить их, что необходимо отдать на выставку семейные реликвии.

Даже для человека, обладавшего такой фантастической энергией, глубокими знаниями в области искусства, это было нелегкое испытание. Ведь многие полотна, зачастую истинные шедевры, находились в усадьбах аристократов, императорских и великокняжеских дворцах, а не в Эрмитаже. Как их добыть для выставки? Для того чтобы стали доступны дворцовые кладовые, заповедные тайники, в которые доступ обычным смертным заказан, необходима была поддержка на самом высоком уровне. И он ее нашел — в лице великого князя Николая Михайловича, одного из самых необыкновенных представителей дома Романовых. Недаром Александр Бенуа называл его «самым культурным и самым умным из всей царской фамилии».

У великого князя, нареченного в честь деда — императора Николая I, с детских лет в семейном кругу было смешное прозвище — Бимбо. Так звали героя одной из сказок Р. Киплинга, слоненка, который из любопытства всюду совал свой длинный хобот. Юный великий князь был не менее любопытным, ему страсть как хотелось получить ответы на все волновавшие его вопросы, причем, подробные и как можно скорее. Поэтому и расспрашивал старших, докучая им, и читал, читал, читал, благо библиотека у отца, многолетнего председателя Государственного совета великого князя Михаила Николаевича была огромной[4].

Коллекции западных художников – пожалуйста собираются. А вот к русским художникам – полное безразличие! За сотни лет картин и портретов русских художников – ПЕРВАЯ выставка организуется в 1870-м! А Эрмитаж начинает собирать свою коллекцию западных художников в 1760-х!

Великий князь стал шефом будущей выставки, помог получить для ее организации государственную субсидию. По его протекции в полное распоряжение Дягилева, назначенного «генеральным комиссаром» этого грандиозного предприятия, поступил Потемкинский дворец в Таврическом саду. Он к тому времени много лет пустовал, и интерьеры его оставались такими, какими были еще при Екатерине II. Кроме того, благодаря рескрипту высокого покровителя перед молодым импресарио теперь открывались все двери.

…Исстари повелось на Руси: в дворянских семьях, где почитали предков, бережно хранили и передавали из поколения в поколение портреты отцов, дедов, прадедов. Писали их и русские, зачастую крепостные, художники, и иностранцы. В XVIII веке стало модным приглашать ко двору знаменитых европейских портретистов. Сначала они изображали членов императорской фамилии, получая за это высокие гонорары, а чуть позже заказы стали делать и многие представители русской аристократии. Все эти портреты, разные по качеству и манере исполнения, хранились во дворцах, министерствах, домах знати в столицах и губернских городах и в многочисленных поместьях в разных, зачастую отдаленных, уголках необъятной Российской империи.

Порой создавались и бережно сохранялись в течение десятилетий целые галереи изображений предков. Основу их составляли портреты, но нередко их дополняли скульптурные группы, бюсты, миниатюры, поражавшие красотой и изяществом. Чью память бережно хранили потомки? Нередко это были выдающиеся государственные деятели, известные военачальники, а чаще — ничем особенно не выделявшиеся помещики или чиновники. Но дело было не только в личности изображенного, а в мастере, создавшем произведение искусства. Иногда среди массы «проходных» работ попадались настоящие шедевры. За ними-то и охотился неутомимый Дягилев, сгорая от желания представить публике полотна, заслуживающие ее восхищенного внимания, но до сих пор остававшиеся неизвестными.

Проще всего было получить заинтересовавшие его произведения искусства из столичных и пригородных императорских и великокняжеских дворцов, частных коллекций представителей высшего света. Ведь всё это было рядом, а открыть любую дверь помогал «золотой ключик» — документ, подписанный великим князем Николаем Михайловичем. Да и Александр Бенуа был рядом, готовый во всём помочь. А уж он-то прекрасно знал практически все дворцы столицы и ближайших окрестностей — Царского Села, Павловска, Гатчины, Петергофа, Ораниенбаума — и был вхож во многие подмосковные усадьбы. Сам Бенуа так описывает поиск экспонатов: «Труд самого собирания (или, по крайней мере, нахождения) портретов был поделен между Сергеем и мной, но далеко не поровну — себе он взял наиболее тяжелую часть, мне же предоставил более легкую. Он поставил себе задачей объехать всю провинцию, т. е. все города и веси, все помещичьи усадьбы, о которых было слышно, что они обладают интересными в разных смыслах (но главным образом в художественном) портретами. И Дягилев выполнил значительную часть этой колоссальной программы, памятником чего являются изданные им „Ведомости“, в которых результаты этих п, часто сопряженных с большими неудобствами, с ужасной усталостью, перечислены (это издание ставилось особенно в вину великим князем „транжире“ Дягилеву — „растратчику“). Мне же достались петербургские коллекции, часть московских, а, кроме того, два отдельных, особенно интересных места: толстовская Ясная Поляна и Отрада графов Орловых-Давыдовых.

Однако, как это ни странно, до Отрады-то я добрался и провел там целый день, а в Ясную Поляну к Толстым передумал ехать… По мере приближения намеченного дня я всё менее и менее радовался предстоящей встрече и, напротив, меня стал одолевать род ужаса перед ней… А вдруг Толстой станет меня корить и усовещевать? Хуже того, вдруг я, художник, вынужден буду выслушивать ту (с моей точки зрения) дикую ересь, которую он изложил в своей книге об искусстве? Спорить же я бы с ним не стал, и беседа могла бы получить очень нудный оборот. Лучше отказаться от соблазна. Я и отправил из Отрады телеграмму, что приехать не могу… Из всех посещенных мной тогда ввиду нашей выставки мест наибольшее впечатление на меня произвела помянутая Отрада Орловых, и не столько сам трехэтажный из кирпича построенный и не отштукатуренный, совершенно простой дом, более похожий на фабрику, сколько то, что я нашел внутри…

Из других подмосковных усадеб, посещенных мной тогда ввиду выставки, я должен еще назвать грандиозное юсуповское Архангельское и две прелестных усадьбы Голицыных: Петровское (там я нашел между прочим два замечательных портрета, писанных пенсионером Петра I — Матвеевым) и другой изящный одноэтажный дом в строгом стиле Людовика XVI, в котором жили две старые княжны».

И всё же объем работ представлялся таким огромным, что Сергей Павлович отдавал себе отчет: вдвоем с А. Бенуа им просто физически не справиться. Поэтому-то и пригласил к сотрудничеству нескольких молодых любителей и знатоков искусства, заядлых коллекционеров и художественных критиков. Они могли подсказать, в каких именно частных собраниях проще всего найти интересные, ценные произведения. Так вокруг Дягилева сплотились единомышленники —барон Николай Врангель, Сергей Тройницкий, Петр Вейнер, Степан Яремич, Александр Трубников, Сергей Казнаков и князь Владимир Аргутинский-Долгоруков. Именно они и создали впоследствии журнал «Старые годы». Сергей Павлович подчеркивал: для задуманной им выставки необходимо получить портреты не только в Северной столице, но и в Москве, и во многих провинциальных музеях. Самая же трудная часть работы —разыскать то, что им необходимо, во множестве имений. Для этого придется не только объездить ряд губерний, но и, получив разрешение владельцев поместий, изучить коллекции, убедить хозяев на срок работы выставки отдать их семейные реликвии. Труд тяжелый, порой неблагодарный… Поражает, что картины приходиться ИСКАТЬ, а не просто прийти в Эрмитаж или куда-либо.

Но время для поисков скрытых сокровищ, организации и устройства выставки было выбрано точно. Сергей Павлович раньше всех почувствовал, что грядут новые времена, которые неизбежно повлекут за собой изменения в быту, прежде всего в помещичьих усадьбах. Культ предков многим стал казаться пережитком. Созвучной его мыслям стала пьеса А. П. Чехова «Вишневый сад», где автор пронзительно написал о разрушении старого уклада.

В 1904 году жизнь в российской глубинке текла еще спокойно, неторопливо. Но это было затишье перед бурей, и Дягилев хорошо это чувствовал. Поэтому он и торопился: всё лето неустанно объезжал имения вместе со своим секретарем А. Мавриным, побывав в самых отдаленных уголках огромной империи. Казалось, его не пугают никакие расстояния. Нередко приходилось покрывать многие версты в тряской крестьянской телеге, подпрыгивая на ухабах и отбивая бока. Но стоило Дягилеву добраться до какого-нибудь имения, как он преображался, словно и не было усталости. Сергей Павлович без устали трудился и выискивал-таки в коллекциях владельцев настоящие жемчужины, которые могли, по его мнению, стать украшением задуманной им выставки.

Конечно, местные власти были заранее уведомлены о миссии Дягилева письмом за подписью великого князя Николая Михайловича и должны были всячески содействовать ему в поисках и отправке художественных сокровищ в Санкт-Петербург. И всё же усилия самого импресарио трудно переоценить. Являясь к губернаторам и чиновникам рангом пониже, он всех очаровывал, «шармовал», как пишет С. Лифарь, «своим ласковым баритоном, мягкой, очаровательной улыбкой и грустными глазами»: «Как можно было устоять перед этим „шармом“, цену которого в это время хорошо понял Дягилев!

Предреволюционность эпохи тоже помогала Дягилеву убеждать: уже нет-нет, а и начинали вспыхивать огоньки красного петуха, огоньки, которые в следующем, 1905 году превратятся во всероссийскую „иллюминацию“, в которой погибнет столько художественных культурных сокровищ…»

Одиннадцатого июня 1907 года Дягилев пишет композитору Н. А. Римскому-Корсакову: «Перед Таврической выставкой я объехал 102 имения, казалось бы, отчего не съездить уж и в 103-е, но именно моя глубокая, так сказать „маститая“ опытность… и наши российские дороги и останавливают меня сейчас же пуститься в путь…» И всё же, заметим, — 102 имения, причем в разных концах Российской империи, он объехал. Уже одно это — истинное подвижничество. Нравственный смысл совершённого Дягилевым легко угадывается в речи, произнесенной им на банкете вскоре после открытия выставки: «С последним дуновением летнего ветра я закончил долгие объезды вдоль и поперек необъятной России: видел глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием, посетил дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми, где доживают не люди — где доживает быт…» И из развалин этого одряхлевшего быта Дягилев, словно сказочный маг, сумел-таки извлечь множество настоящих шедевров, скрытых дотоле от людских глаз. «Добыча» этого неутомимого труженика на ниве искусства была поистине огромной. Иногда у него не хватало времени, чтобы внимательно рассмотреть картины, сделать отбор лучших. Поэтому в некоторых усадьбах он попросту «одалживал» у владельцев целые «галереи предков», чтобы в столице произвести художественную оценку каждого портрета и сделать окончательный выбор.

Осенью к команде Дягилева, занимавшейся устройством Историко-художественной выставки русских портретов, по приглашению самого Маэстро примкнул его давний приятель — художник Мстислав Добужинский. Таврический дворец был ему хорошо знаком: Добужинский нередко посещал симфонические концерты под управлением знаменитого дирижера Артура Никиша, проходившие здесь, в чудесном зале с колоннами и длинным рядом сверкающих хрустальных люстр. Впрочем, стены дворца помнили и великолепные празднества прошлых времен, которые организовывал его блистательный владелец —князь Григорий Потемкин. Добужинский не раз ловил себя на мысли, что Сергей Павлович нашел самое подходящее место в Санкт-Петербурге для портретной выставки. Она станет настоящим праздником искусства!

Но пока до этого было далеко. Ведь огромные залы дворца нужно было приспособить под выставку, разделив их перегородками, и сделать это, не нарушив целостность архитектурного ансамбля. Эту нелегкую задачу Дягилев поручил молодым архитекторам Владимиру Щуко и Николаю Лансере, а также художнику Евгению Лансере и, как всегда, в своем выборе не ошибся. В итоге получился целый ряд залов, предназначавшихся для портретов отдельных царствований: Петра I, Елизаветы Петровны, Екатерины II и других монархов. Причем каждое помещение было декорировано в стиле представленной эпохи, а сами перегородки задрапированы тканью различных цветов. Особенно удачно был спроектирован Павловский зал —с черным бархатным балдахином над портретом императора работы Сальватора Тончи, изобразившего его в одеянии гроссмейстера Мальтийского ордена и с короной, надетой набекрень. Под современные портреты, начиная со второй половины XIX века и заканчивая работами В. Серова, Б. Кустодиева и К. Сомова, был отведен большой Зимний сад, расположенный в полукруглом зале —том самом, где потом проходили заседания Государственной думы.

Центральная часть главного колонного зала дворца была отведена под атриум выставки, и там, в соответствии с замыслом Льва Бакста, соорудили трельяжный сад в духе XVIII века —с тонкими решетками для вьющихся растений и боскетами из лавровых деревьев. Но когда автор, явно ожидавший похвалы, показал свое произведение Дягилеву, тот неожиданно раскричался: «Что за кладбище ты тут устроил?!» —и приказал всё сломать до основания. Бедный Бакст пригорюнился. Очередной приказ «деспота» больно ударил по самолюбию, и ему казалось, что теперь-то уж точно ничего путного у него не получится. Легко сказать «сделать всё по-новому», а каково претворить это в жизнь? Но возражать он не стал, как всегда, подчинился напору Сергея Павловича. А когда новый боскетный сад был готов, Бакст сам удивился прозорливости друга: второй вариант действительно оказался намного удачнее и стал очаровательным фоном для картин. Особенно же украсили вход на выставку портретные мраморные бюсты времен Екатерины Великой и Александра I.

Дягилев вникал во все, порой мельчайшие, детали. Он не уставал повторять, что выставочные залы должны иметь не только парадный вид, но и казаться «жилыми». Для этого помещения надо было обставить мебелью, соответствующей эпохе, старинными предметами искусства. Задачу найти их, а потом наилучшим образом расположить во дворце он возложил на Добужинского, но постоянно контролировал его лично. К счастью, в самом Таврическом дворце и прилегающих постройках удалось обнаружить огромные склады мебели начала XIX века, а также множество старинных декоративных украшений. Эти остатки прежних празднеств — золоченые орлы, трофеи и короны екатерининского времени —очень пригодились для убранства выставки.

Но и этого Дягилеву казалось мало. Со свойственным ему напором он требовал, чтобы Мстислав методично объезжал все императорские дворцы столицы для выбора нужных вещей. Впрочем, задача, хотя и нелегкая, оказалась очень интересной. Помогал Добужинскому один из реставраторов Эрмитажа, «толстяк Сидоров», который знал все дворцы как свои пять пальцев. Они вдвоем разъезжали по всему Санкт-Петербургу на извозчиках (автомобилей еще не было) с бумагой от Министерства двора, открывавшей доступ повсюду. Сделали «набеги» как на большие дворцы, так и на давно уже пустовавшие и мало кому известные: Петровский, вскоре сгоревший дотла, Екатерингофский, Елагинский, Каменноостровский… Но самая большая «добыча» ожидала их в Зимнем дворце —его колоссальные залы хранили несметные богатства. А вот убранство Аничкового дворца несколько разочаровало: вся мебель, по признанию Добужинского, «оказалась на удивление банальной, а подчас и безобразной —изделия Мельцера в квазирусском стиле с полотенцами и петухами». Художник, воспользовавшись редчайшим случаем, вошел в «святая святых» —огромный кабинет императора Александра III, занимавший весь фасад дворца вдоль Невского проспекта, сохранившийся в том виде, в каком оставил его владелец. Больше всего Добужинского поразил гигантский умывальник, тянувшийся во всю стену кабинета: он представил, как «могучий царь смывал весь обильный пот своих трудов»[4].

В деревянном загородном Екатерингофском дворце посланники Дягилева нашли пышную мебель елизаветинского времени, черную с золотом, расписанную в китайском духе. Но ее былая красота померкла: крыша дворца протекла, и вода долгое время капала на замечательные вещи, разрушая их. Более успешными оказались разыскания в Елагинском дворце: оттуда удалось вывезти изящную мебель времен Павла I из карельской березы. Полезным было и посещение Каменноостровского дворца, в котором хранилась великолепно сохранившаяся мебель в стиле ампир —белая с золотом, сделанная, как выяснилось, по рисункам самого К. Росси. Ей суждено было стать особым украшением выставки в Таврическом дворце.

Еще задолго до начала работ по устройству грандиозной выставки в Таврический дворец стали прибывать со всех концов Российской империи многочисленные ящики с разными портретами. Вскоре выяснилось, что ими заставлены чуть ли не все помещения огромного здания. Когда картины вынимали из вороха стружек и сортировали их, один за другим следовали сюрпризы: в руках устроителей выставки могли оказаться неизвестные творения В. Боровиковского, Д. Левицкого, А. Рослена… Дягилев же не только восторгался увиденным, но и зачастую очень быстро и безошибочно, отвергая любые возражения, устанавливал авторство анонимных портретов и идентифицировал изображенных на них персон. Разногласия он попросту пресекал, поражая всех присутствующих своей интуицией, памятью и глубочайшими познаниями в области портретной живописи. Многие портреты он забраковал, а те, что оставил, приказал развесить именно так, как считал нужным. Вести с ним споры было бессмысленно. Он руководил всеми, как всегда входя в мельчайшие детали.

В суматохе, царившей в то время в Таврическом дворце, случались и неприятности. Особенно запомнился устроителям выставки один трагикомический случай, к счастью, закончившийся вполне благополучно. Рабочий, прикреплявший к стене огромный портрет императора Александра I, сделал одно неверное движение —и с грохотом сорвался с лестницы. Ситуация усугубилась тем, что, падая, он порвал холст и в чреве «Александра Благословенного» образовалась огромная дыра. Начался невероятный переполох, о чрезвычайном происшествии тут же доложили Дягилеву. Он же, поспешив к месту происшествия, первым делом спросил: «Не сломал ли себе шею этот несчастный?»

Рабочий, отделавшийся лишь легким испугом, в виде компенсации за пережитое волнение тут же получил от Сергея Павловича «на чай», чем был очень доволен. Оставалось залечить «августейшую рану». За дело взялся «толстяк Сидоров»: тут же растянул портрет императора на мраморном столе и загладил свежие рубцы утюгом. Движения реставратора были столь точны, что все присутствующие невольно поразились его искусству. Как вспоминал впоследствии Добужинский, «после окончательной ретушевки никаких следов не осталось, и казенное учреждение, от которого был получен портрет, так и не узнало о случае и не могло ничего заметить».[4]

Этот толстяк Сидоров – из семьи известных крепостных реставраторов, получивших дворянское звание. Про их семью будет немного упомянуто дальше в моем исследовании. Я не думаю, что ловкое владение реставраторским искусством послужило дворянское звание, причина в другом. И странен сам факт, что этого человека приставили к Дягилеву.

Незадолго до открытия выставки, когда портреты были уже развешаны, привезли собранную по разным дворцам мебель, которая очень оживила выставку. Особое восхищение вызвали самые разные изделия китайских мастеров, привезенные из Екатерингофского дворца, никому ранее не известные.

В общем Дягилеву удаётся это грандиозное событие! Вместо чиновников Эрмитажа и академии наук, вместо работников РУССКОГО музея – нашей историей и историей нашего искусства занимается частный человек, любитель искусства и энтузиаст.

Вернёмся к выставке организованной Дягилевым:

Место проведения выставки было организовано, и выставка готовилась к открытию. Ведь всё здесь было подлинное, выдержанное в стиле, отвечало духу «мирискусников»(«Мир искусства» - журнал, который выпускал Дягилев, вместе художником Александром Бенуа, журнал был об искусстве, о русских и западных картинах и художниках), который еще витал повсюду, несмотря на закрытие выставок и журнала Дягилева. Несомненным украшением этого грандиозного праздника искусства стали и «мелочи», выполненные Мстиславом Добужинским: маленькие плакаты, обозначавшие в каждом зале представленную в нем эпоху, памятные этикетки на портретах и графических работах. А завершающим аккордом мастера стал большой рисунок на пергаменте, украсивший адрес, который устроители Историко-художественной выставки русских портретов поднесли великому князю Николаю Михайловичу.

Выставка открылась 6 марта 1905 года. Этот день Дягилев превратил в подлинный праздник искусства. Но в душе Сергей Павлович понимал: задуманное им действо, организации которого отдано столько сил и души, проходит в тяжелой атмосфере общественного уныния. Ему казалось, что окружающие не могут всерьез думать ни о чем кроме политики. Поэтому перед открытием выставки настроение у него и его ближайших друзей было тревожное, даже подавленное. Тетка Дягилева А. П. Философова сразу это почувствовала: «Мальчики очень повесили носы. Сережа на себя не похож!»

Да, повод для волнения у Дягилева был, и очень серьезный. Но его организаторский талант и огромная любовь к русскому искусству сумели преодолеть многочисленные препятствия. Выставка поразила буквально всех посетителей, то и дело слышались восторженные отклики. Общее настроение тех дней четко выражено в письме Анны Павловны Философовой, адресованном Елене Валерьяновне Дягилевой: «Дорогая Леля, ты, конечно, чувствуешь и переживаешь то же, что и мы, тяжелое, жуткое настроение… Трудно писать в такие минуты общей скорби, вот почему я не пишу, но часто мысленно с тобой, и вот в настоящую минуту села тебе писать под впечатлением метаморфозы духа, которая меня, конечно временно, подняла на небеса, высоко-высоко от земли… Я была на выставке в Таврическом дворце. Ты не можешь себе представить, нет, ты не можешь себе вообразить, что это такое! Грандиозное, не поддающееся описанию! Я была вся в этом мире, который мне ближе настоящего».

Буквально с первых дней работы выставки появились многочисленные рецензии в прессе, и все — восторженные! Даже такой давний и непримиримый противник Дягилева, как критик В. В. Стасов, писал о «громаднейшем чуде», которое «превосходит все прежние выставки количеством материала». «Для того, чтобы справиться со всем этим, — подчеркивал он, — нужна большая энергия, настойчивость, бесконечное терпение. Главный распорядитель г. Дягилев заслуживает за всё это величайшего одобрения и признательности».

Эта признательность выражалась не только в сиюминутных восторгах посетителей, но и в том, что многие из них в течение месяца, а то и двух ходили на выставку буквально каждый день, чтобы запечатлеть в душе ее художественное богатство. А оно действительно оказалось огромным — в залах Таврического дворца было представлено более шести тысяч портретов. Для настоящего знакомства с ними требовались не часы и дни, а месяцы… Общее впечатление от увиденного хорошо выражено А. П. Философовой: «Хожу я на Сережину выставку, и там душа отдыхает, что-то поразительное».

Сам Дягилев старался высветить историко-культурную сторону выставки, стремясь привлечь внимание широкой публики к прошлому родной страны. И действительно, многие посетители рассматривали портреты прежде всего сквозь историческую призму, но зачастую помимо этого, невольно открывали для себя подлинные художественные сокровища.

По признанию ряда посетителей, приходивших в Таврический дворец ежедневно, отдельные залы, например, Екатерины II или Павла I, до такой степени воскрешали эпоху, что заставляли буквально переживать увиденное. Некоторые зрители настолько теряли чувство реальности, что, проведя несколько часов в одном зале, уходили домой, не решаясь зайти в другие, чтобы не «разбивать» впечатление. Вечером они давали себе зарок не возвращаться туда, где провели почти весь день. Ведь надо же осмотреть всю выставку! Но наступал следующий день, и, переступив порог дворца, многие возвращались к тем же портретам, накануне поразившим их воображение…

Для русского художественного наследия историческая выставка, организованная С. П. Дягилевым, имела значение, которое трудно переоценить: она взрыхлила почву для новых художественных сопоставлений. К тому же было сделано немало открытий, поскольку множество портретов выставлялось впервые. Имена некоторых русских художников посетители заново открыли для себя, их работы именно после выставки получили всенародное признание. Именно здесь были оценены по достоинству тонкий психологизм и душевность работ Н. Ге и И. Крамского.

В залах Таврического дворца, наряду с работами русских художников, были выставлены творения наиболее выдающихся иностранных портретистов, работавших в России с начала XVIII века и запечатлевших ряд представителей династии Романовых, аристократов и просто знаменитых людей. Особенно высокую оценку получили, благодаря мастерству и выразительности, портреты кисти А. Рослена. Кроме того, историческая выставка со всей очевидностью доказала, что лучшие отечественные портретисты XVIII века — Д. Левицкий, В. Боровиковский, Ф. Рокотов — и более позднего времени — братья А. и К. Брюлловы, О. Кипренский, В. Тропинин, А. Варнек, П. Соколов — находятся на том же художественном уровне, что и современные им европейские мастера.

Теперь общественное мнение было полностью на стороне Дягилева. После многолетней борьбы, которую он вел вместе со своими соратниками против косности и отсталости в русском искусстве, Историко-художественная выставка русских портретов стала подлинным триумфом импресарио. Но эта незабываемая «ассамблея» изображений представителей всего петербургского периода российской жизни — придворной, официальной и частной — кроме огромного художественного значения имела и историческое. Целый пласт эпохи оказался представлен в лицах.

Всем стало очевидно: дело, начатое Дягилевым, нужно сохранить и развивать дальше. Но жизнь распорядилась по-своему. Тяжелое предчувствие не обмануло Сергея Павловича: шла неудачная для страны Русско-японская война, вспыхнула революция, и 26 сентября выставку, которой было отдано столько сил и вдохновенного труда, пришлось закрыть. А ведь она, став настоящим прорывом в прошлое, имела и коммерческий успех. [4]

«Выставка эта, представлявшая благодаря отзывчивости русского общества глубокий художественный и исторический интерес, имела также блестящий материальный успех, выразившийся в сумме 60.000 руб. чистой прибыли, которая передана мною лично на благовоззрение Его Величества Государя Императора. Весь Ваш Николай Мих.31 января 1906 г.C.-Петербург» [по 4]. Вот так писал Николай Михайлович, один из организаторов выставки.

Вот – казалось бы, русское искусство прибыльно, успешно! – развивай его, но нет. Почему раньше люди, чиновники не могли догадаться, что патриотизм и развитие своей русской культуры, а не западной – прибыльное и самое главное, интересное людям, массам, большинству – занятие?! И самое главное – выставку закрывают! Чиновники закрывают выставку, несмотря на огромный успех!

И всё же, несмотря на закрытие выставки, Дягилев не сдавался. Он предпринял многочисленные попытки добиться передачи Таврического дворца в особую комиссию по устройству постоянных выставок. Но прекрасной идее Сергея Павловича и великого князя Николая Михайловича — создать из всего, так счастливо собранного, музей — не суждено было осуществиться. После закрытия выставки большинство портретов вернули владельцам, хотя многие из них, учитывая неспокойное время, которое переживала страна, согласились бы, разумеется, оставить принадлежавшие им художественные сокровища на хранение в Таврическом дворце. КАК И СЛЕДОВАЛО ОЖИДАТЬ, БОЛЬШИНСТВО ПОЛОТЕН ПОГИБЛО ВО ВРЕМЯ ПЕРВОЙ РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ, А ТЕ, ЧТО ЧУДОМ УЦЕЛЕЛИ, БЫЛИ БЕЗВОЗВРАТНО УТРАЧЕНЫ ПОСЛЕ ОКТЯБРЯ 1917-ГО… Более милостивой оказалась судьба к тем портретам, которые были взяты организаторами выставки из дворцов. Они пополнили коллекцию Русского музея императора Александра III.

Поразительно – вот картины, которые нашёл Дягилев пошли в Русский музей, не в Эрмитаж.

К счастью, увидел свет тщательно составленный каталог, над которым работали многие сотрудники Дягилева. Лучшим памятником замечательному культурно-историческому событию стало пятитомное издание великого князя Николая Михайловича «Русские портреты» с великолепными иллюстрациями. Именно оно — беспристрастное свидетельство подвига, совершённого Великим Импресарио во имя русской культуры.

И этот каталог – его нужно найти и иметь – он многое прояснит!

То есть, по сути, первым исследователем русских крепостных и из бедных семей художников, которых, напомню, отправляли и на 6 лет за границы за казенный счет и давали золотые медали и звания академиков, стал обычный человек, любитель искусства – а никакой не учёный историк или государственный чиновник. Но выше было написано, что основное направление рисования была ИСТОРИЧЕСКАЯ живопись. Так же пейзажная и батальная. Портретной просто не существовало. Но Дягилев нашёл только ПОРТРЕТЫ. Пейзажной, батальной и ИСТОРИЧЕСКОЙ живописи им найдено НЕ БЫЛО. Где же она??

4. Что мы знаем об академии, Эрмитаже и о других музеях изобразительного искусства в мире

Если вы думаете, что Пётр, не патриот России и западник, или быть может, что дела в русском искусстве были настолько плохи, что только русских художников отправляли на запад для стажировок. Но нет. Приблизительно в тоже время, как и петербургская академия искусств, создаются академии и в других странах. Во Франции, Германии, Австрии, Нидерландах и так далее. И лучших учеников этих академиях так же отправляют на стажировки, в основном в РИМ и Францию.

К примеру:
Академия изобразительных искусств в Вене (нем. Akademie der bildenden Künste) — государственная художественная академия Австрии, одна из старейших в Европе.
С 1 апреля 1877 года Академия размещается в построенном Теофилом фон Хансеном здании на площади Шиллерплац. В состав Академии входят картинная галерея (250 полотен кисти известных мастеров, начиная с периода раннего Ренессанса и вплоть до XVIII-начала XIX вв., таких как: Босх, Кранах, Рембрандт, Рубенс, Тициан, Мурильо и Гварди), а также гравюрный кабинет — одно из наиболее значительных собраний графики в Австрии. Обе коллекции — живописи и графики — служат учебным материалом для студентов Академии. Культурные ценности получили значительные повреждения в ходе Второй мировой войны.
Вот один из её учеников:
Иосиф Абель (22 августа 1764, Ашах-на-Дунае — 4 октября 1818, Вена) — австрийский живописец исторического жанра. А где его картины? Где его наследие картин?
Родился в Ашах-на-Дунае, в Верхней Австрии, образование получил в Венской академии изобразительных искусств.
В 1794—1796 годах работал в Польше, исполняя преимущественно заказы князя Чарторыйского, затем вновь переселился в Вену, а в 1801 году был послан за счёт Венской академии в Италию. Здесь он создал ряд значительных картин, таких как:
• Антигона, преклоняющая колени пред трупом своего брата
• Приём Клопштока в Элизиуме
• Смерть Катона Утического.
Вернувшись в Вену, он написал много запрестольных образов, из коих наиболее замечательны:
• Св. Эгидий
• Орест
• Прометей, прикованный к Кавказу
• Сократ
• Бегство в Египет и др.
Все эти картины на исторические, связанные с древним римом и древней грецией темы

Франц Ксавер Мессершмидт (нем. Franz Xaver Messerschmidt; 6 февраля 1736, Визенштайг — 19 августа 1783, Братислава) — австрийский скульптор.
Родился в Швабии, вырос в Мюнхене в доме своего дяди, скульптора Иоганна Баптиста Штрауба. Учился у него, затем у другого дяди, тоже скульптора, Филиппа Якоба Штрауба в Граце. C 1755 г. студент Венской Академии изящных искусств, где учился у Якоба Шлеттерера, а также у Мартина ван Майтенса. Закончив занятия в Академии, Мессершмидт остался в Вене, выполняя заказы императорского дома, — некоторые из этих статуй, исполненных в барочной манере, сохранились. Перелом в творчестве Мессершмидта наступает около 1769 г. — отчасти под влиянием совершённой чуть ранее поездки в Рим. Работы скульптора начала 1770-х гг. тяготеют к классицизму — известен, в частности, бюст Франца Антона Месмера, явно навеянный впечатлениями от бюстов римских императоров.

Французская академия в Риме (фр. Académie de France à Rome) — французская академия искусств на вилле Медичи, на холме Пинчо в Риме.

Академия основана во дворце Капраника (итал. Palazzo Capranica) в 1666 году указом французского короля Людовиком XIV. В первые годы академию возглавляли придворные художники Шарль Эррар и Ноэль Куапель. С XVII по XIX века Академия являлась вершиной обучения для избранных французских художников, выигравших престижную Римскую премию (фр. Prix de Rome). Победители награждались обучением в течение 3, 4, или 5 лет (в зависимости от дисциплины) в Вечном Городе для изучения искусства и архитектуры. Их называли (и называют) пенсионерами Академии (фр. pensionnaires de l'Académie).
Фредерик Миттеран, директор академии в 2008-09 гг.
До 1737 года Академия размещалась во дворце Капраника, а с 1737 по 1793 года — во дворце Манчини (итал. Palazzo Mancini). В 1803 году, чтобы обезопасить от возможной революции, Наполеон Бонапарт переместил Академию на Виллу Медичи. Молодым французским художникам предоставлялись возможности созерцать и копировать шедевры античности или Возрождения, отправляя плоды своего вдохновения обратно в Париж. В 1835-40 гг. академию возглавлял Энгр.
В продолжение Первой мировой войны Римская премия (поездка в Рим на стажировку)не вручалась, а во время следующей мировой войны Муссолини отобрал виллу у французов, вынудив пенсионеров перебраться в Ниццу. Окончательно Римская премия была упразднена министром А. Мальро в 1968 году. Владение виллой Медичи парижская Академия изобразительных искусств и Институт Франции передали министерству культуры и Французской республике.
В конце XX века в традиционный круг дисциплин (живопись, скульптура, архитектура, гравировка медалей, гравировка драгоценных камней, музыкальная композиция) были введены новые: история искусства, археология, литература, драматургия, фотография, кино, видео, реставрация, письменность и даже кулинария. На обучение в Академию принимаются уже не на основе конкурса, а по заявке. Длительность обучения варьируется от 6 до 18 месяцев, реже один или два года.

Римская премия (фр. Prix de Rome) — награда в области искусства, существовавшая во Франции с 1663 по 1968 годы и присуждавшаяся художникам, гравёрам, скульпторам и архитекторам (в 1803 году была добавлена пятая номинация — композиторы). Лауреат Большой римской премии получал возможность отправиться в Рим и жить там в течение года за счёт патрона премии (первоначально им был король Людовик XIV).
С 1666 года проживание лауреатов организовывалось специальной Французской академией в Риме, учреждённой Жаном-Батистом Кольбером и размещавшейся с 1803 г. на вилле Медичи. В некоторые периоды присуждались также малые премии, позволявшие жить в Риме более короткий срок. (Эта информация с электронной энциклопедии Википедия.)

Как видим приблизительно в одно время множество академий было создано во всех европейских городах. И везде подчеркивается участие царский и королевский особ. Нигде чётко не указывается, что для получения статуса академиков, надо обязательно съездить на стажировку, как в случае с Петербургской академий художеств, но, если мы пройдемся по известным участникам этих академий, то легко в биографии найдем факт короткого пребывания в Италии, в Риме, а после короткой поездки-получения статуса академика, или профессора. Это отработанный, поставленный на поток, приём. Зачем посылать такое огромное количество лучших из лучших художников в Рим? Для чего? И почему такая солидарность?? Несмотря на невзгоды и ссоры государств, императорские академии художеств потоком шлют лучших художников в Рим, во Францию и другие европейские города.
К примеру, Дюссельдорфская академия художеств.
Дюссельдорфская государственная академия художеств (нем. Staatliche Kunstakademie Düsseldorf) — академия художеств, учебное заведение в Дюссельдорфе в Германии.
Академия создана в 1773 как Академия живописи, архитектуры и скульптуры при пфальцграфе Нойбургском на базе школы живописи, основанной в 1762 Ламбертом Краге. Во время наполеоновских войн значительная часть коллекции академии была перевезена в Мюнхен. Бурное развитие академия получила после присоединения Дюссельдорфа к Пруссии в 1815 году, став королевской академией художеств. В середине XIX века академия получила мировую известность, начала принимать учеников из разных стран. В ней образовалась «дюссельдорфская школа» живописи.
В настоящее время в академии обучается примерно 370 студентов.
А вот её ученик:
Карл Фердинанд Зон (нем. Karl Ferdinand Sohn; 10 декабря 1805, Берлин — 25 ноября 1867, Кёльн) — немецкий исторический живописец и портретист.
Учился в Берлинской академии, потом в частной мастерской Вильгельма Шадова и, вместе с ним в 1826 г. переселился в Дюссельдорф. Совершив поездку в Нидерланды и проведя некоторое время в Италии, вернулся в Дюссельдорф и получил в 1833 г. место профессора в местной академии, которое и занимал до конца своей жизни. Таким образом он стал одним из основателей дюссельдорфской живописной школы, которому обязано своим развитием большинство современных ему представителей.
Из лучших его произведений в историческом роде можно назвать: «Ринальдо и Армиду» (1827), «Гиласа, увлекаемого нимфами в воду» (1829; в Берлинском национальном музее), «Двух Леонор» (1834), «Ромео и Джульетту» (1836) и «Лорелею» (1853). Тонкая характеристика изображаемых физиономий и удивительное изящество исполнения — отличительные качества портретов работы этого художника, особенно женских.
Известны также сыновья Карла Зона — Пауль Эдуард Рихард и Карл Рудольф, также ставшие живописцами.
Про него есть в энциклопедии Брокгауза и Эфрона.

Ещё один художник этой академии:
Иоганн Вильгельм Август Зон (нем. Johann Wilhelm August Sohn; 29 августа 1830 — 16 марта 1899) — немецкий исторический, жанровый и портретный живописец, племянник, ученик и впоследствии зять Карла Фердинанда Зона.
В первое время своей деятельности писал исторические картины, каковы например, «Христос на бушующем море» (1853; в Дюссельдорфском музее) и «Христос на Елеонской горе», но вскоре убедился, что настоящее его призвание — жанровая живопись. В этом роде исполнено им несколько замечательных произведений: «Различные жизненные дороги» (1860), «Вопрос совести» (1864; в галерее в Карлсруэ), «На совещании у адвоката» — картина, великолепная по жизненности фигур и мастерскому письму (1866; в Лейпцигском музее), «Празднование причащения в знатном протестантском семействе» и пр. С 1874 года художник был профессором в Дюссельдорфской академии.
Учеником Вильгельма Зона стал его двоюродный брат, Карл Рудольф, сопровождавший его в нескольких путешествиях в Париж, Лондон и Италию.

Удивительно. Дюссельдорфская академия была перевезена в Мюнхен, и «удивительным» образом мы находим музей в Мюнхене:

Старая пинакотека — самый посещаемый музей Мюнхена, расположена в мрачном здании, построенном в стиле венецианского Ренессанса Лео фон Кленце, придворным архитектором Людовика I Баварского. Здесь хранятся 9000 картин 1400 художников. В числе других шедевров пинакотеке принадлежат «Мадонна с Младенцем» Леонардо да Винчи и картина Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием». Жемчужиной музея являются залы старых немецких мастеров от Лукас Кранаха до Альбрехта Альтдорфера, а также Рубенса. Великолепны коллекции произведений немецких и нидерландских художников 15 — 16 веков, а также голландской и фламандской живописи XVII века.

Пройдёмся по Парижскому Лувру:
Изначально в Лувре были представлены только античные статуи. Единственным исключением являлись работы Микеланджело.
В 1824 году открываются 5 новых залов, посвящённых периоду от эпохи Возрождения до XVIII века. В 1850 году к коллекции присоединяются средневековые статуи, а в 1893 году департамент скульптур становится независимым от департамента античности.
Интересно, где же хранились до этого все эти статуи и работы?

Лувр стал первым музеем, открытым в 1793 году для широкой публики. Какое совпадение, что крепостные и сироты императорской академии художеств в Питере ездили на стажировки именно в Рим и именно во Францию и в Париж.
История создания коллекции
В начале своего существования Лувр пополнял фонды за счёт королевских коллекций, собранных в своё время Франциском I (итальянские полотна) и Людовиком XIV (самое крупное приобретение — 200 полотен банкира Эверара Жабаха (фр. Everhard Jabach). На момент основания музея королевская коллекция насчитывала ровно 2500 полотен.
Постепенно в собрание музея были переданы наиболее ценные картины королевской коллекции. Огромное количество скульптур пришли из Музея французской скульптуры (musée des Monuments français) и после многочисленных конфискаций имущества в период революции.
В период наполеоновских войн с подачи первого директора музея, барона Денона, луврская коллекция пополнялась военными трофеями, тогда же в музей попадают археологические находки из Египта и Ближнего Востока. На протяжении XIX и XX веков коллекция музея была пополнена в результате множества приобретений и даров, в числе последних — коллекция Эдмунда Ротшильда, доставшаяся музею по завещанию последнего.
Экспонаты попадали в Лувр различными путями. Знаменитейшие полотна Лувра — «Джоконда» Леонардо да Винчи и «Прекрасная садовница» Рафаэля — принадлежали ещё Франциску I, который приобрёл личное собрание Леонардо после его смерти в 1519 году. Многие полотна попали в Лувр в качестве трофеев наполеоновской армии, особенно после разграбления Венеции в 1798 году (напр., «Брак в Кане Галилейской» Паоло Веронезе). «Маленький нищий» Мурильо был куплен Людовиком XVI в 1782 г. А «Кружевница» Вермера и «Автопортрет с чертополохом» Дюрера приобретены музеем в 1870 и 1922 годах соответственно. Наконец, полотно «Христос на Кресте» Эль Греко досталось музею даром, его забрали из здания суда в Prades (Восточные Пиренеи) в 1908 году.
Самые известные скульптуры музея — Венера Милосская, НАЙДЕННАЯ В 1820 ГОДУ и тогда же приобретённая послом Франции у турецкого правительства, и Ника Самофракийская, НАЙДЕННАЯ ПО ЧАСТЯМ В 1863 ГОДУ НА острове Самотраки Шарлем Шампуазо (фр. Charles Champoiseau), археологом и вице-консулом Франции в Адрианополе.
Интересно: Петербургская академия художеств находится рядом с Эрмитажем и там огромное количество работ Леонардо, Рафаэлей и прочих художников средневековья и античности.

Посмотрим есть ли какая нибудь Парижская академия искусств, в Париже?? И действительно!
Национальная высшая школа изящных искусств (École nationale supérieure des Beaux-Arts) — художественная школа, основанная в Париже прямо напротив Лувра в 1671 году по инициативе Кольбера. Во время Революции была расширена за счёт Королевской академии живописи и скульптуры, учреждённой в 1648 году по ходатайству Лебрена. Считалась цитаделью французского классицизма.

Усомнимся в средневековых датах 1600-е. Все мы помним, что французы преподавали в Питерской академии художеств, и её ученики, крепостные крестьяне, забывали русскую речь и болтали только на французском. Но никаких шедевров эти офранцуженные, под руководством французов, студенты создать не смогли. И более того, дальше будет про Лосенко, чьими методическими материалами пользовались студенты на протяжении нескольких поколений. А вот дата основания Лувра 1793 –ий год и коллекция Лувра в 2500 картин – кажутся Реальными. Императорская академия художеств в питере существовала уже приблизительно 40 лет и стажировки в Париже уже были. За 40 лет – наши и французские студенты смогли нарисовать пару тысяч картин, а может и больше. Конечно, я не утверждаю, что крепостные художники рисовали для Лувров и Эрмитажей, но по количеству точно подходит.

Посмотрим на выпускников этой школы. До основания в 1868 году конкурирующей частной академии Жюлиана школа изящных искусств была основным центром художественного образования во Франции. Среди её выпускников — Буше, Фрагонар, Давид, Энгр, Жерико, Делакруа, Дега, Моне, Ренуар, Сёра и многие другие выдающиеся художники.
До студенческих протестов 1968 года школа изящных искусств готовила также и архитекторов. Среди выпускников, Шарль Гарнье, создал в середине XIX века эклектический гибрид различных исторических стилей, получивший по имени школы название «боз-ар», Марсель Лодс, одним из первых применил в массовом жилищном строительстве металлический и железобетонный каркас, заполненный сборными бетонными плитами, единую модульную систему, поточную организацию работ.

Ныне существующее здание школы построено на левом берегу Сены в квартале Сен-Жермен-де-Пре в 1830-е гг. под руководством Феликса Дюбана на основе исторических стилей прежних эпох. Во двор школы ведут ворота, обрамлённые бюстами Пуссена и Пюже.
В ансамбль школьных зданий были встроены фрагменты снесённых по всей Франции зданий, в т.ч. портика луарского замка Дианы де Пуатье (1548) и фасада замка Гийон — первого ренессансного сооружения во Франции.
В интерьере — 27-метровая фреска Поля Делароша с изображением восседающих на тронах скульптора Фидия, архитектора Иктина и художника Апеллеса. Фреска символизирует торжество и единство изобразительных искусств.

В России не только одна Питерская Академия набирала крепостных и обучала их на итальянский манер рисовать.
Московская государственная художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова (МГХПА им. Строганова) — одно из старейших в России художественных учебных заведений в области промышленного, монументально-декоративного и прикладного искусства и искусства интерьера.
Художественно-промышленная академия была основана в 1825 году графом Сергеем Григорьевичем Строгановым как школа подготовки художников декоративно-прикладного искусства и первоначально именовалась как «Рисовальная школа в отношении к искусствам и ремеслам».
Важно отметить демократические основы, заложенные Строгановым: обучение и питание учеников были бесплатными, в училище принимались дети разночинцев и КРЕПОСТНЫХ, а критерием зачисления на учёбу было не привилегированное положение родителей, а одарённость поступающего, его способности к рисованию, художественному творчеству.
Школа была рассчитана на 360 человек. На начальном этапе существования в школе имелись три специализации:
• черчение, геометрия, рисование машин;
• рисование фигур и животных;
• рисование цветов и украшений.
Однако уже в 1830 году появляется класс технического набивного рисунка, а в 1837 году — класс «лепления из глины украшений и фигур». В 1843 году Строганов передает школу городу Москве, и она становится государственным учебным заведением по подготовке художников декоративно-прикладного искусства, получив название Вторая рисовальная школа.
В 1860 году Московские рисовальные школы преобразованы в Строгановское училище технического рисования.
Цель Строгановского Училища Технического рисования состоит в образовании рисовальщиков и орнаментовщиков для мануфактурных производств и мастерств и вообще в содействии к развитию художественных способностей в промышленных классах
— Положение о Строгановском училище технического рисования.
В училище принимались дети не моложе 12 лет, независимо от прав состояния. Срок обучения составлял 5 лет. Комплект учеников полагался в 200 человек, из которых до 50 могли быть освобождаемы, «по бедности», от платы за учебные материалы. После успешного окончания училища выдавался диплом на звание учёного рисовальщика. Так же при училище существовали женское рисовальное отделение, на 50 учениц, и бесплатные воскресные рисовальные классы для лиц всех сословий и возрастов. Училище состояло в ведении Департамента мануфактур и внутренней торговли Министерства финансов.
23 февраля 1901 года, «в ознаменование исполнившегося, 31 октября 1900 года, семидесятипятилетия со дня основания», состоящему под покровительством Великой княгини Елисаветы Феодоровны училищу пожаловано наименование: «Императорское Строгановское Центральное Художественно-Промышленное Училище» и в собственность училища передан участок земли на Мясницкой улице в Москве.

Достаточно предсказуемо – крепостные и сироты, полное финансовое обеспечение. Так любили крепостных….Найдем теперь про поездки в Италию и Рим
На поверхности это не лежит, но я думаю логично, что если набирать крепостных и сирот с детства и полностью их обеспечивать, то делается это не по доброте душевной, а для каких то целей. И если поискать выпускников Строгановки то такой след можно найти:

http://ru.wikipedia.org/wiki/Нивинский,_Игнатий_Игнатьевич
«В 1898 году И. И. Нивинский блестяще окончил знаменитое Московское художественное училище им. Строганова — он и его друг, ставший мужем его сестры Веры, а впоследствии выдающимся художником Викентий Трофимов были удостоены золотой медали, дружно отказались делить её между собой и взамен выбрали поездку за границу за счёт училища для усовершенствования.»

Повторюсь: зачем отправлять копировать итальянские пейзажи? Что русских недостаточно пейзажев? А зачем ехать что-то получать в Италии, если заграничных преподавателей полно и в России, а музеи ломятся от ОРИГИНАЛОВ античного и эпохи возрождения искусства.
По идее рядом должен быть музей с оригиналами или точными копиями!

И вот он, пожалуйста! Всё по схеме: сначала ВУЗ, затем музей, в котором есть всё что угодно: античные скульптуры, эпохи возрождения, какие угодно-кроме работ самих выпускников крепостных крестьян сирот
http://www.mghpu.ru/about/mus

Музей декоративно-прикладного и промышленного искусства при МГХПА им.С.Г.Строганова — один из интереснейших и уникальных музеев России, который был основан в 1864 году директором Строгановского училища технического рисования В.И.Бутовским.

«Впоследствии музейное собрание стало пополняться коллекциями античного, западноевропейского и восточного искусства. Кроме того, в XIX веке для музея Строгановского училища заказывались копии экспонатов из крупнейших музеев Европы.»
И ещё интересная вещь:
«История музея тесно связана с историей Строгановского училища. После Октябрьской революции на базе Строгановского училища образуются Свободные государственные художественные мастерские (ВХУТЕМАС), которые в 1926 году реорганизуются в Высший Художественно-технический институт — ВХУТЕИН. А в 1930г. ВХУТЕИН был разделен на ряд самостоятельных вузов, в результате чего музейная коллекция расформировывается в крупные музеи страны: — в Государственный исторический музей, Третьяковскую галерею, Государственный музей Восточных куль¬тур, Музей керамики, музей народов СССР, Оружейную палату, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.»
В принципе я так и предполагал.
Ну и вопрос: зачем куда-то ехать? Вот же прямо внутри здания копиии и даже оригиналы античного искусства. Значит они ехали в Италию не копировать уж точно. Причем в Италию едут лучшие из лучших! Зачем их чему то обучать? Да и что они смогут там освоить за год или 2. Я, знаю как стажируются студенты промышленных вузов-они заграницей не учатся, а работают.

Создание музеев. Музею создаются спустя некоторое время после создания академий и в непосредственной близости от академий. А иногда прямо внутри этих академий.
Тут есть правило. Если создается где то академия художеств (королевская или монархическая либо ещё какая, но обязательно академия), то позже обязательно создаётся и музей. Главное правило, что музеи появляются позже.
К примеру самый первый музей изобразительных искусств – Лувр (открыт как музей в 1792, до этого королевский замок).
А что рядом?
Национальная высшая школа изящных искусств (École nationale supérieure des Beaux-Arts) — художественная школа, основанная в Париже прямо напротив Лувра в 1671 году по инициативе Кольбера. Во время Революции была расширена за счёт Королевской академии живописи и скульптуры, учреждённой в 1648 году по ходатайству Лебрена. Считалась цитаделью французского классицизма.

Или ещё пример:
Лондонской национальной галереи.
Галерея открыта 9 апреля 1839. Иногда датой основания считают май 1824, когда была приобретена коллекция из 38 картин Ангерштейна, которая послужила ядром будущей галереи. В 1824 правительство решило приобрести коллекцию банкира Ангерштейна: 1) пять пейзажей Клода Лоррена, 2) полотно Себастьяно дель Пьомбо «Воскрешение Лазаря», 3) картины «Венера и Адонис» Тициана, 4) «Похищение сабинянок» Рубенса, 5) хогартовскую серию «Модный брак», портрет адмирала Хитфилда кисти Рейнольдса и «Деревенский праздник» Уилки.
Поразительно, а когда открыт Эрмитаж? В 1852 году из сильно разросшейся коллекции был сформирован и открыт для посещения публики Императорский Эрмитаж. А основан в 1764.

А есть ли в Лондоне какая то академия художеств? Есть находится на улице Пикадилли. Пикадилли (англ. Piccadilly) — одна из самых широких и оживлённых улиц в историческом центре Лондона — Вестминстере. Пролегает от площади Пикадилли (на востоке) до Гайд-парка (на западе). Главная местная достопримечательность — здание Королевской академии художеств.
http://ru.wikipedia.org/wiki/Королевская_академия_художеств
Королевская академия худоржеств, которая основана гораздо раньше, чем стоящая и открывшаяся позже, Лондонская нац галлеря
Королевская Академия художеств (англ. Royal Academy of Arts, часто просто Royal Academy) — наиболее влиятельная и авторитетная ассоциация художников Великобритании.
Основана в 1768 г.: 10 декабря этого года были утверждены первые 40 членов Академии. Первым президентом Академии был избран Джошуа Рейнолдс.

Все английские художники 1700-х 1800-х годов, так же загадочно ездят в Италию рисуют там, а потом через пару лет возвращаются….и становятся академиками!

Я думаю тут уже не стоит говорить о каком то отставании наших художников перед западными, так как и западные художники, так же как и наши стажировались в таких же местах, где и наши соотечественники.

К примеру: Джеймс Норткот родился в Плимуте 22 октября 1746 года в семье бедного часовщика.
Подросший мальчик работал вместе с отцом, а в свободное время занимался рисованием и живописью. В 1769 году он покинул отца и стал зарабатывать на жизнь рисованием портретов. Четыре года спустя Норткот переехал в Лондон и поступил учеником в мастерскую Джошуа Рейнольдса. В это же время он посещал занятия в Королевской академии художеств.

В 1775 году Норткот покинул школу Рейнольдса и вернулся в Девон. Накопив нужную сумму, художник отправился учиться в Италию. Три года спустя Норткот вернулся в Англию. После кратковременного визита в родные места художник обосновался в Лондоне, где его соперниками стали Генри Фюзели и Джон Оупи (англ. John Opie).

В 1786 году Норткота избрали членом Академии, а уже следующей весной — полным академиком.

Поразительно 12 минуты ходьбы. Картины и скульптуры даже не надо было переносить. Кстати.
Сделать это было и не очень просто, если перевозить их далеко.

При королевской академии репина есть научно исследовательский музей http://www.nimrah.ru/exhibitions/always/5/

В музее Репина есть слепки с древних итальянских и греческих статуй! При то во всех музеях есть якобы копии звание подлинников по которым кочуют. Кстати так возможно постепенно улучшать картину. Например, первая картина-более примитивная. Спустя 10 или 20 лет появляется более лучшая. А потом ещё более лучший вариант и потом, с плохого варианта, переходит на самый лучший…а возможно все потом повторяется.


"В разделе Древнего Рима необыкновенной точностью воспроизведения отличаются слепки с портретов эпох Августа, Тиберия, Адриана, Каракаллы. Уникален слепок с конной портретной статуи консула Бальба. Интересны повторения с мраморных рельефов колонны Траяна в Риме."
http://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=4890
Конная статуя Марка Нония Бальба.
Мрамор. 2-я половина I в. до н. э. Голова работы XVIII в.
Неаполь, Национальный археологический музей.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Галерея_Академии_(Венеция)

Галерея (или, в более точном переводе, Галереи) Академии (итал. Gallerie dell'Accademia), называемые также Музеем Академии в Венеции — художественный музей, в котором хранится самая большая коллекция венецианской живописи XIV—XVIII веков. Академия и музей расположены на южном берегу Большого канала, что даёт название одному из четырёх мостов через этот канал.

История музея восходит к 1750 году, когда Сенат, по инициативе Джованни Баттисты Пьяцетты, учредил Венецианскую академию изящных искусств (итал. L'Accademia di Belle Arti di Venezia) — школу живописи,скульптуры и архитектуры. Цель создания такого учебного заведения — сделать Венецию одним из центров художественного образования в Италии, наравне с Римом, Флоренцией, Миланом и Болоньей.
В 1807 году первоначальное название Академии было заменено на новое — Королевская академия изящных искусств (итал. Accademia Reale di Belle Arti). Более того, сама Академия была перемещена по приказу оккупационных властей наполеоновской Франции в то здание, в котором располагается до сих пор.
В начале XIX века Галереи были преобразованы из художественной школы в музей и стали постепенно увеличивать свои фонды. Сейчас посетители Музея Академии могут увидеть работы таких прославленных мастеров как Паоло Венециано, Лоренцо Венециано, Якобелло дель Фьоре, Джованни Беллини, Витторе Карпаччо, Чима да Конельяно, Джорджоне, Лоренцо Лотто, Веронезе, Тициан, Тинторетто, Джованни Батиста Тьеполо, Розальба Каррьера, Пьетро Лонги, Джованни Баттиста Пьяцетта, Каналетто, Бернардо Беллотто,Франческо Гварди и др.
Почему музей "древних" картин находится прямо внутри академии?
Будто в этой же академии и нарисовали.

Так вот. Некоторые первые музеи и галереи открывались прямо в этих академиях! И до сих пор некоторые музеи –это бывшие академии. Можно предположить, что в этих академиях выставляются работы многочисленных выпускников академии –но нет! Работ выпускников почти нет или они не сохранились-как работы Филипа Таннера (протеже Айвазовского) или многочисленных крепостных художников из императорской академии в Питере. А оказывается Эрмитаж и эти академии при открытии….полны работ античных мастеров и мастеров эпохи возрождения!

В залах Академии размещаются такие всемирно известные произведения скульптуры, как «Давид» и «Пленники» Микеланджело, «Похищение сабинянок» Джамболоньи, а также лучшие образцы живописи Флоренции XV—XVI вв. Галерея Академии является одним из крупнейших художественных собраний Флоренции.

А вот «не оригинал» Рафаэля в Рафаэлевском зале Императорской Академии Художеств. Статуи похожи! "Рафаэлевская" даже по старее выглядит-серая такая. А вот "Микелянджевская" белая как новая. У них одинаковый стиль, пропорции, и так далее.

И так: главное правило. Сначала академия, императорская, королевская, наполеоновская, обязательно АКАДЕМИЯ. Берут крепостных и сирот и лучших из лучших отправляют заграницу, для якобы стажировки. Причем отправляют как и наших, так и западных!
Про примеры западных художников – есть выше. Следовательно, это не из за отсталости наших художников. Так как в Италию отправляют и немецких академиков. А то сейчас ходят разговоры – вот при Петре первом все отечественные художники ездили стажироваться на запад, так как только там можно было чему то научиться в отличии от отсталой России!
Причем работ академиков Санкт Петербургской академии художеств сохранилось крайне мало – иногда 10 работ, а иногда и ещё меньше. У некоторых академиков нет даже портретов, как примеру с Кипренским!
И.Н.Бочаров и Ю.П.Глушакова, известные историки русской культуры, в своей книге о О.А.Кипренском повествуют не только о жизни и деятельности выдающегося мастера, но и рассказывают о том, как им удалось разыскать в зарубежных и отечественных музеях, архивах и частных коллекциях считавшиеся утраченными работы художника и новые материалы о его удивительной судьбе. В нынешнем издании книги публикуется неизвестный автопортрет О.А.Кипренского 1811 года. Это - первый из его достоверных автопортретов, дошедших до нашего времени. Большой интерес представляют новые письменные источники, которые были открыты как авторами, так и другими учеными. В книге, таким образом, учтены результаты новейших научных исследований о О.А.Кипренском, замечательном русском живописце, авторе лучших портретов А.С.Пушкина и целой плеяды других представителей отечественной и мировой культуры.

Не было портрета понимаете -а все работы разбросаны то там, то здесь. Не то что работы мастеров эпохи возрождения-они все документированы и бережно хранятся в Эрмитажах и прочих музеях. Кстати, вспоминаем биографию Айвазовского из ефрона и читаем про знаменитую галерею Уфицы и галерею палаццо Питти:«где собраны портреты знаменитейших художников с эпохи Возрождения. (Из русских художников такой чести удостоился только Кипренский, 1783—1836)»
Портрет Кипренского по видимому «был» в галерее Уффици, в галерее палаццо Питти. А куда делся? Он что перестал считаться…подождите…Собраны портреты знаменитейших художников эпохи возрождения и там есть Кипренский и Айвазовский?!
Эти материалы про Айвазовского взяты из серии книг "Великие художники. Том 2 "Айвазовский". издательство Директ Медия 2009. В этой же книге ссылаются на книгу Пилипенко В. Н. И.К. Айвазовский. Л., 1983. В усеченном виде эта история есть и на википедии.
Флорентийская академия художеств предложила Ивану Айвазовскому написать свой портрет для помещения в галерее палаццо Питти, где собраны портреты знаменитейших художников с эпохи Возрождения. (Из русских художников такой чести удостоился только Кипренский, 1783—1836) А это уже из энциклопедии Брокгауза и Эфрон, и очень интересно.

5. Многочисленные копии

Лютнист (Караваджо)

Картина существует в трёх версиях, ныне хранящихся в Эрмитаже, музее Метрополитен и в английской усадьбе Бадминтон-хаус. Из них до недавнего времени общепризнанным было авторство только эрмитажного полотна; сейчас первой авторской версией сюжета считается полотно в Нью-Йорке. Английское полотно — копия с эрмитажного.

Вообще огромное количество копий поражает. Я могу утверждать с 90 процентной вероятностью, что все итальянские, ну вообще картины эпохи возрождения имеют многочисленное количество копий. И если вы видите в интернете или в музее какую-то картину итальянского или голландского художника того времени – знайте есть по меньшей мере несколько почти идентичных копий.
Как пример с лютнистом, и, как и у Лютниста, звание подлинника может кочевать.

Это было бы довольно странно, если бы были точные методы датировки полотна и авторства художника – но их нет.

Остается вопрос: зачем вообще хранить копии? Как определяется что это какая-то ценная копия, которую надо хранить? Ведь студенты художественных вузов могут делать 10-ки и сотни копий известных авторов. И почему музеи не сохраняют эти многочисленные копии?

И, так как, на многих картинах нет каких-то автографов, единственный метод определения авторства...визуальный - на глаз! Как в этой статье про Юдифь Джордоне:

http://blog.i.ua/community/5696/1322557/ http://ourarts.ru/?p=2508
«Дело в том, что немецкий ученый К. Липгарт еще в 1866 году пришел к выводу, что Моретто да Бреша нельзя считать автором «Юдифи». Липгарт не располагал какими-либо документальными данными. Не знал он и о том, что писал известный в XVIII веке знаток живописи Р. Мариэтт: «Она («Юдифь») вполне закончена, очень хорошо сохранилась, цвет яркий, звучный, хорошо вылеплена фигура, и, наконец, пейзаж, который служит фоном, сделан точно во вкусе и в принципах Джорджоне; все это привело некоторых знатоков к мысли, что это Джорджоне, а не Рафаэль».»


А, как мы поняли выше, крепостные крестьяне-художники в основном и делали, что копировали авторов «эпохи возрождения», при этом делая самостоятельные дипломные проекты на античные темы и на темы подражания автором эпохи возрождения.

Картин крепостных художников почти не сохранилось, музеи с античными и эпохи возрождения картинами находились прямо внутри академий, а углеродный анализ не выявил никаких подделок во всём Эрмитаже – все даты поставленные в 1800-х и 1700-х годах, оказались абсолютно верными – следовательно понять, что это учебная копия крепостного крестьянина конца 1700-х или начала 1800-х, либо действительно какая то старинная итальянская картина итальянского мастера нет возможности.
Хотите Мона Лизу в эрмитаже? Да пожалуйста:

Про огромное количество вариантов Патинера сюжета "Отдых на пути в египет" 1520 года.

История музея восходит к 1750 году, когда Сенат, по инициативе Джованни Баттисты Пьяцетты, учредил Венецианскую академию изящных искусств (итал. L'Accademia di Belle Arti di Venezia) — школу живописи,скульптуры и архитектуры. Цель создания такого учебного заведения — сделать Венецию одним из центров художественного образования в Италии, наравне с Римом, Флоренцией, Миланом и Болоньей.
В 1807 году первоначальное название Академии было заменено на новое — Королевская академия изящных искусств (итал. Accademia Reale di Belle Arti). Более того, сама Академия была перемещена по приказу оккупационных властей наполеоновской Франции в то здание, в котором располагается до сих пор.
В начале XIX века Галереи были преобразованы из художественной школы в музей и стали постепенно увеличивать свои фонды. Сейчас посетители Музея Академии могут увидеть работы таких прославленных мастеров как Паоло Венециано, Лоренцо Венециано, Якобелло дель Фьоре, Джованни Беллини, Витторе Карпаччо, Чима да Конельяно, Джорджоне, Лоренцо Лотто, Веронезе, Тициан, Тинторетто, Джованни Батиста Тьеполо, Розальба Каррьера, Пьетро Лонги, Джованни Баттиста Пьяцетта, Каналетто, Бернардо Беллотто,Франческо Гварди и др.
Почему музей "древних" картин находится прямо внутри академии?
Будто в этой же академии и нарисовали.

Так вот. Некоторые первые музеи и галереи открывались прямо в этих академиях! И до сих пор некоторые музеи –это бывшие академии. Можно предположить, что в этих академиях выставляются работы многочисленных выпускников академии –но нет! Работ выпускников почти нет или они не сохранились - как работы Филипа Таннера (протеже Айвазовского) или многочисленных крепостных художников из императорской академии в Питере. А оказывается Эрмитаж и эти академии при открытии….полны работ античных мастеров и мастеров эпохи возрождения!

Та которая самая кривая и примитивно нарисованная и со скалами и большой водой – может и является оригиналом 1500-х годов? Нет скорее всего, вероятно это же художники многочисленных академий (как у нас так и за рубежом) рисовали для себя, как Айвазовский, не смотря на запреты Таннера и на огромную нагрузку смог нарисовать и картины для себя.

«Забавно» что если вбить в поисковик на сайте Эрмитажа (hermitagemuseum.org) тех нескольких крепостных художников из императорской академии санкт петербургской, то поиск не даст ничего. А вот если вбить туда имена благородных итальянцев – то поиск выдаст множество результатов

Вот эти крепостные русские художники:
Анто́н Па́влович Лосе́нко (1737 —1773)
Пётр Иванович Соколов (1753—1791)
Ива́н Аки́мович Аки́мов (22 мая (2 июня) 1755, Санкт-Петербург — 15 (27) мая 1814, Санкт-Петербург)
Фёдор Михайлович Матвеев (1758—1826)
Алексе́й Ива́нович Бельский (1726, Санкт-Петербург — 21 мая (1 июня) 1796, Санкт-Петербург)
Григо́рий Ива́нович Угрю́мов (30 апреля <11 мая> 1764, Москва — 16 <28> марта 1823, Санкт-Петербург)
Андрей Иванович Иванов (1775, Москва — 12 <24> июля 1848, Санкт-Петербург)

Эрмитаж создавался не для демонстрации работ первоклассных крепостных художников, хотя и академия была в 1,9 км от Эрмитажа – ну это 20 минут неспешной прогулки пешком, в Эрмитаж легче было привезти картины из Италии именитых итальянцев и голландцев, чем выставлять работы российских крепостных крестьян сирот, которых впрочем за казенный счет отправляли заграницу в туже Италию, в Рим, Венецию и Флоренцию на несколько лет – но нет, их картины всё равно не были нужны Эрмитажу.

И крепостные клепали многочисленные исторические картины, полностью копируя стиль эпохи возрождения. Где эти картины? Забавен факт, что картины этих крепостных художников хранятся не в Эрмитаже, а в Третьякове в Москве, несмотря на то, что они рисовались в Питере, рядом с Эрмитажем, они настолько не были нужны там, что оказались частном собрании Московского Мецената. Причём, в основном все картины – это портреты и…итальянские пейзажи. Примитивные, кривые портреты Царей и императоров – совсем не нужны были Эрмитажу. И даже Дягилев организует грандиозную выставку портретов. Но везде написано, что крепостные крестьяне в академии занимались исторической живописью и писали крупные полотна на библейские и исторические темы – где эти картины?!

Пример картин в первых залах Третьяковки:

Все первые залы Третьяковки с этими крепостными выпускниками императорской академии -это портреты и немного пейзажей, причем пейзажи скорее всего подделки более поздние (слишком хорошо нарисованы) – кстати на этих картинах нарисованы достопримечательности и «древности» отправлять крепостных сирот за границу для того чтобы они вдохновились прекрасными итальянскими древними развалинами – кажется смешным. Хотя ведь есть такой вид рисунка с вымышленными древними развалинами:
http://ru.wikipedia.org/wiki/Каприччио_(живопись)
Каприччио (итал. capriccio, буквально «каприз») — жанр пейзажной живописи, популярный в XVII—XVIII веках. На картинах этого жанра изображались архитектурные фантазии, в основном руины вымышленных античных сооружений. Для оживления пейзажа нередко использовался стаффаж. Каприччио тесно связан с жанром ведуты. На некоторых картинах элементы каприччио могут сочетаться с другими жанрами.

Почему бы не предположить, что многие работы, которые сейчас считаются древними развалинами – просто вымышленные фантазии? Кстати, тут на картинке справа по середине отчетливо виден римский Коллизей. Подделка?

А о многочисленных подделках, и неопределённых работ с непонятным авторством говорят уже и официальные искусствоведы. Выдавать ничем не примечательные работы за работы выдающихся мастеров – очень прибыльное занятие.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Исследовательский_проект_Рембрандт
http://ru.wikipedia.org/wiki/
Исследовательский проект Рембрандт.
Одной из неразрешимых проблем для исследователя творчества Рембрандта до последнего времени оставалось огромное число копий и реплик с его полотен, которые с незапамятных времён проходили в каталогах под его именем. Так, например, известно десять версий картины «Иуда возвращает тридцать серебреников», которые невозможно однозначно атрибутировать определённому художнику.
В 1968 году в Амстердаме заработал исследовательский проект Рембрандт, поставивший своей целью составление выверенного реестра произведений Рембрандта с использованием новейших методов атрибуции. За годы его работы число атрибутируемых Рембрандту полотен сократилось до 350 единиц, в то время как на начало XX века считалось, что кисти Рембрандта принадлежат около 800 картин. Например, из 12 картин, выставлявшихся в Собрании Уоллес под именем великого художника, проект подтвердил рембрандтовское авторство только одной. Успех проекта сподвиг учёных на подобные исследования в отношении других художников, в частности Тициана.

Выводы: Академии художеств создаются повсеместно как в Романовской России, так и на западе, приблизительно в одно и тоже время. Туда набирают крепостных или сирот, или из бедных семей. Лучшие из лучших, как и у нас так и на западе ездят в Рим и Францию. Но ведь в Риме знаменитые фрески, а в Лувре знаменитые картины! А те картины, которые рисовали эти художники – их просто нет. Эрмитаж вообще никак не реагировал на художников, которые обучались рядом в Императорской Академии художеств и только энтузиасты открыли этих неизвестных крепостных художников Миру. В принципе они все или умерли в безвестности или стали безвестными уже после своей смерти, как Кипренский.

Немного литературы:

1. Бочаров И., Глушакова Ю. - Кипренский (Жизнь замечательных людей) – 2001. В последствии будет обозначено как [1]
2. А. Н. Оленина «Избранные труды по истории и деятельности Императорской Академии Художеств» Составитель Н. С. Беляев. Санк-Петербург 2010 [2]:
3. https://ru.wikipedia.org/wiki/Пенсионер_(Академия_художеств) [3]
4. Чернышова-Мельник “Дягилев» Издательство:Молодая гвардия 2011 г[4]
5. ПРИЛОЖЕНИЕ 2. И.И.Куринной Воспитательный Дом на Кулишках в Москве и место Куликовской битвы. Предисловие А.Т.Фоменко и Г.В.Носовского.[5]

Статья получена 5.04.2015