Вы никогда не задумывались над тем, почему античные сюжеты в произведениях западного искусства стали встречаться только в эпоху Возрождения и в более позднее время?
Существует расхожее мнение, что до этого периода Церковь якобы поощряла только религиозное искусство в ущерб светскому, которое она старалась всячески подавить.
Если это так, то что же заставило Церковь пересмотреть свои взгляды в эпоху Ренессанса?
А если вспомнить, что эпоха Возрождения пришлась как раз на самый пик деятельности инквизиции, которая боролась в первую очередь с ересью, то невольно задумаешься: ведь античная тематика представляла собой сюжеты из жизни языческих (греческих и римских) богов, и, значит, должна была являться основным объектом борьбы Церкви. В её глазах язычники представляли собой самую опасную разновидность еретиков, так как они противопоставляли единому Богу многобожие.
Но мы наблюдаем совсем другую картину: вместо запретов, направленных на пресечение античной тематики в изобразительном искусстве происходит нечто противоположное - боги и богини классической древности, после долгих столетий пребывания в безвестности, выступают в искусстве на первый план.
Целая плеяда знаменитых художников и скульпторов эпохи Возрождения создаёт многочисленные шедевры на античные сюжеты, тем самым прославляя языческих богов и героев.
И заметьте: инквизиция их не трогала, а Церковь молчаливо поощряла такое творчество.
Разгадка этим удивительным фактам проста: церковные запреты на античное искусство - заблуждение искусствоведов и историков. Дело в том, что существуют веские доказательства, подтверждающие, что многие церковные деятели эпохи Возрождения были покровителями искусства и сами заказывали картины на сюжеты языческой мифологии. Можно указать на фрески Корреджо в зале Сан Паоло в Парме (1518г.), который был некогда апартаментами аббатисы монастыря, и на декор виллы Фарнезе, созданный братьями Карраччи для кардинала Одоардо Фарнезе (XVI век).
Дело оказывается совершенно в другом. С возникновением Ренессанса, в искусстве, как религиозном, так и классической античности, изображение обнажённого человеческого тела становится одним из существенных элементов. Отношение церкви к наготе с этого времени было двойственным. С одной стороны, в Ветхом завете в Песни Песней воспевается обнажённое тело, с другой стороны, Иеремия (13 : 26) высказывает резко негативное отношение к наготе: «За то будет поднят подол твой на лице твое, чтобы открылся срам твой».
И всё-таки в XIV веке в церковном искусстве появляются обнажённые фигуры добродетелей наряду с теми сюжетами из Священного Писания, которые ассоциировались с наготой. В произведениях живописи того времени можно увидеть обнажённую фигуру Истины, обнажённые фигуры Адама и Евы, обнажённого Иисуса Христа, обнажённого св. мученика Себастьяна и т.п.
Но с расцветом эпохи Возрождения и расширением светского искусства, изображение женской обнажённой фигуры выходит из-под контроля церкви. Флорентийские гуманисты пошли дальше и утверждали, что из двух аспектов любви - небесной и земной - первая (высшая) должна персонифицироваться только обнажённой женщиной.
С таким положением дел Церковь мириться не захотела, поэтому, уже в середине XVI века Тридентский собор осудил изображение обнажённого человеческого тела в искусстве и регламентировал, в каких случаях можно пользоваться этим приёмом, а в каких - нет. С этой целью нагота была разбита на четыре разных аспекта:

1. Нагота естественная (Nuditas naturalis) - олицетворялась Адамом и Евой до грехопадения, или наготой мучеников и воскрешённых на Страшном Суде.

2. Нагота временная (Nuditas temporalis) - метафорически выражала утрату благоприятных условий жизни либо в результате обнищания (как Иов), либо в результате добровольного отказа от мирских благ (подобно Франциску Ассизскому).

3. Нагота добродетельная (Nuditas vertualis) - характеризовала праведность, утверждаемую в повседневной жизни, ту, что сродни голой правде (Истине).

4. Нагота преступная (Nuditas criminalis) - грех, осуждённый пророками, воплотившийся в изображениях пороков, Сатаны и языческих богов и богинь.

Как видите, запреты Церкви касались только изображения наготы человеческого тела [15].

Примечательно, что в самом начале Ренессанса изобразительное искусство основывалось исключительно на религиозной тематике. Взгляните на произведения флорентийского живописца Джованни Чимабуе (XIII век), скульпторов Никола и Джованни Пизано (XIII век), флорентийского живописца Андреа Тафи (XIV век), флорентийского живописца и скульптора Джотто (XIV век), скульптора Андреа Пизано (XIV век) и многих других живописцев XIII – XIV веков, и вы сами убедитесь, что ещё в этот период в Западном искусстве, античные сюжеты полностью отсутствовали.
Но уже в XV веке христианским сюжетам в искусстве пришлось потесниться, постепенно уступая место античной тематике.

Так, венецианский живописец Джованни Беллини (XV век), помимо христианских, использует уже и античные сюжеты. Известны его работы: «Праздневство богов» и «Венера перед зеркалом».

То же самое мы видим и у флорентийского живописца Антонио Полайоло (XV век). Известны его работы на античную тему: «Битва Геркулеса с Антеем», Аполлон и Дафна», «Геркулес и Несс».
Уже к концу XV и началу XVI века античная тематика в Западном искусстве становится необходимым атрибутом. Сандро Боттичелли (1445 – 1510) пишет полотна: «Рождение Венеры», «Весна», «Венера и Марс», «Паллада с кентавром». Андреа Мантенья (1431 – 1506) - «Триумф Цезаря», «Парнас», «Триумф Сципиона», «Весталка Туция и Софонизба», «Вакханалия» [2a].
В XVI – XVII веках античные сюжеты в творчестве многих знаменитых живописцев получают самое широкое распространение.
Складывается такое впечатление, что ЕЩЁ в XIII – XIV веках АНТИЧНАЯ ИСТОРИЯ В ЕВРОПЕ БЫЛА НЕИЗВЕСТНА, и поэтому живописцы того времени использовали в своём творчестве только христианские мотивы.
Но вот, в XV веке в Европе «открывают» античную историю, и деятели искусства тут же начинают иллюстрировать её сюжеты в своих произведениях.

Давайте совместно проверим эту гипотезу на примере античного писателя Апулея Луция (II век н.э.), автора знаменитой книги «Метаморфозы или Золотой осёл».
Прежде всего, я должен сказать, что если читатель думает, что события, описанные в «Метаморфозах», происходили в глубокой древности, то его ждёт большое разочарование.
Судите сами: что бы вы сказали о человеке, жившем во II-м веке нашей эры, который знает об электричестве? Совершенно верно, вы бы не поверили этому. И тем не менее, факты, как говорится, упрямая вещь. Давайте послушаем самого Апулея. Привожу цитату без всяких изменений:
«Словно электрический ток пронзил всё моё тело».
Возможно читатель и забыл, но я напомню, что электрический ток был изобретён только в XVIII веке [14]. Но может быть Апулей имел ввиду статическое электричество? Но и его обнаружил лишь в конце XVI века английский учёный Вильям Гилберт (1540 – 1603), а сам термин «электричество» впервые ввёл в обиход в 1645 году другой английский учёный Сэр Томас Браун (1605 – 1682) [14].
Конечно, мне могут возразить, что этот термин попал в текст античного писателя по вине недобросовестных переписчиков. Но скажите на милость, откуда взялись в XVII веке переписчики? Ведь в это время уже вовсю работал печатный станок.
Кое – кто может возразить, что это поздняя вставка какого-то редактора. Но подумайте, какой здравомыслящий человек станет вставлять в древний текст современный технический термин? Тем самым давая повод для сомнения в подлинности древней книги. Наоборот, редакторы таких книг старались придать им статус древности. Известны примеры, когда в древние книги поздние редакторы вносили изменения в случаях, если какое-то слово или выражение допускали сомнения в достоверности древнего события. Особенно много таких исправлений обнаружено в библейских текстах [11].

Так что поздние вставки производились как раз наоборот - с целью придания какому-то древнему событию иллюзии достоверности.

Приходится признать, что пассаж об электрическом токе - заслуга самого автора. И этот необдуманный шаг позволил рассекретить средневековое происхождение Апулея.
Но если даже предположить, что электрический ток попал в текст в результате какого-то недоразумения, то неоднократное упоминание в тексте цифры СЕМЬ ставит читателя в тупик.
Вот некоторые цитаты, в которых автор без всякого повода и объяснения использует цифру СЕМЬ:

«Женщина отвела меня в соседнюю комнату, пригласив СЕМЕРЫХ свидетелей, открыла покойника».

«Когда пришли мы в СЕМИВРАТНЫЕ Фивы, то прежде всего разузнали, есть ли в городе богатые люди».

«А в виде награды нашедший Психею получит от Венеры СЕМЬ поцелуев сладостных».

«Вещь, которую я дома сидя за СЕМЬ динаров продала».

«И получив свои СЕМЬ динариев, злополучный ремесленник принуждён был тащить бочку».

«Продали на СЕМЬ нуммов дороже той цены, за которую прежде купили».

«СЕМЬ раз погружаю свою голову в морскую влагу, так как число это ещё божественным Пифагором признано было наиболее подходящим для религиозных обрядов».

Общеизвестно, что СЕМИ планетам в астрологии в средние века придавалось огромное значение, так как считалось, что по ним можно определить судьбу человека. Поэтому цифра СЕМЬ в эту эпоху приобрела статус божественного и магического числа [5]. Но откуда об этом узнал Апулей, живший в те далёкие времена, когда гадали по полёту птиц и по внутренностям жертвенных животных?
Нас ожидает ещё большая неожиданность, когда автор в своём повествовании упоминает астрологов, гороскоп, зодиак и зодиакальное созвездие Козерог.
Привожу дословно его цитаты:
«Некий астролог, составлявший его гороскоп»…)

«Но вот… с правильным течением светил, чередованием дней и месяцев, и год, свершая свой круг…склонялся к зимнему инею Козерога»

«Вот великое Солнце, пройдя весь круг Зодиака, уже завершило свой годовой путь».

В то же время Большой Оксфордский Словарь (Webster) свидетельствует, что слова, приведённые в нём помимо традиционного толкования и этимологии, сопровождаются указанием даты, когда это слово именно в указанной форме
впервые появляется в письменных источниках. И что же мы узнаём? Оказывается, слова Astrolodgy (Астрология) и Zodiac (Зодиак) в Европе появились только в XIV веке! [7].
Остаётся только развести руками и признать, что Апулей не мог во II-м веке слышать эти термины и понимать смысл «божественности» числа СЕМЬ. И если он всё же знал об астрологии и гороскопах, то пусть читатель сам решает, когда мог жить этот автор.

Совершенно неожиданно мы узнаём, что Апулей предстаёт перед нами ещё и большим эрудитом в области музыки. В книге V у него звучат мелодии, исполняющиеся на флейтах не просто так, а в ионийском ладу (натуральном мажоре), которого ни древние греки, ни древние римляне не знали. Ионийский лад получил распространение в позднем средневековье и входил в состав СЕМИ натуральных ладов. Впрочем, нас сейчас убеждают, что в Древней Греции тоже существовало якобы СЕМЬ музыкальных ладов, но они были построены совсем по другой системе [19]. В их состав входили:

Как видите, ничего похожего на ионийский лад у древних греков не было. Скорее всего, у древних греков вообще ничего этого не было. Семинотная, семиладовая и семиинтервальная системы были образованы гораздо позже, когда расцвёл культ цифры СЕМЬ, то есть в средние века. В это же время была придумана и астрономическая теория «музыки сфер», традиционно приписываемая пифагорейцам и заключающаяся в том, что все СЕМЬ планет при своём передвижении по небосводу якобы издают звуки определённого тона. Вызывает интерес музыкальная система пентатоника ( в отличие от современной диатоники) [14]. Эта система основана на пяти нотах. Она встречается в старинных песнях многих народов. Это говорит о том, что ещё в старину (под этим выражением я понимаю эпоху XII – XIII веков нашей эры) культа цифры СЕМЬ ещё не существовало, и людям было ближе число Пять (благо, что перед глазами у каждого человека постоянно находились руки с пятью пальцами, так называемые естественные счёты человечества). В настоящее время пентатоника распространена в Китае, Вьетнаме и других странах Востока, а также у татар, башкир, бурят и других народов. По-видимому, народы, не прошедшие этапа развития астрологии, основанной на СЕМИ планетах, оказались в стороне от культа числа СЕМЬ и всего, что с ним связано.

Продолжим же наше повествование. Проявив недюжинные знания в музыке, Апулей решил удивить нас ещё и глубоким знанием часового дела. По этому случаю я приведу ещё одну цитату знаменитого автора:
«Ни день, ни ночь одна, ни даже МИНУТА краткая не протекает, твоих благодеяний лишённая».
Насколько известно, во времена Апулея для определения времени человечество использовало только солнечные часы. Однако у людей того времени просто не было необходимости делить часы на более мелкие отрезки времени, да и технические возможности не позволяли этого делать. И только с изобретением механических часов в конце XIII - начале XIV веков такая возможность появилась [3]. Но, опять же, технический прогресс того времени не нуждался ни в минутах, ни в секундах, поэтому продолжительное время циферблаты первых механических средневековых часов украшали только часовые стрелки. И лишь когда была изобретена подзорная труба и стали создаваться первые обсерватории, когда начали проводиться астрономические исследования и составляться географические карты с координатами долгот и широт, потребовался отсчёт более точного времени. Именно в XVI веке в некоторых механических часах появляется минутная стрелка. Этому предшествовало изобретение зубчатого колеса и разработка кинематики зубчатых механизмов. В это время зубчатыми передачами заинтересовались Леонардо да Винчи (1452 – 1519) и Джеронимо Кардано (1501 – 1576) - изобретатель знаменитого карданного вала, которым оснащены все современные автомобили [14].
Читатель спросит, откуда же «древний» Апулей узнал про минуту и механические часы? Я вынужден предположить, что Апулей, или человек, скрывающийся под этим псевдонимом, жил не ранее XVI века, когда в часах уже появилась минутная стрелка.
В подтверждение этой версии отметим ещё одну странность, связанную с существованием Апулея. Сейчас принято считать, что знаменитые произведения Данте Алигьери (1265 – 1321) «Божественная комедия» [4] и Франсуа Рабле (1494 – 1553) «Гаргантюа и Пантагрюэль» [13], являются по своему охвату энциклопедиями средневековья, в которых упоминаются все знаменитые исторические деятели, начиная с древних времён и кончая современной эпохой, в которой жили эти авторы. Но ни тот, ни другой об Апулее не слышали. Выходит, что ещё в XIV – XVI веках Апулей был неизвестен.

Вывод напрашивается такой, что Апулея «открыли» позже, очевидно, не ранее XVII века. И тогда всё становится на свои места: в это время Европа уже знала об электричестве и оснастила механические часы минутной и секундной стрелками.

Чтобы поближе познакомиться с Апулеем, я воспользовался Интернетом. Меня поразило огромное число исследований жизни и творчества Апулея. Сотни авторов пишут монографии о его деятельности и творчестве не упуская ни одной мелочи из его жизни. Исследуются его литературный стиль и язык. Комментируются его произведения. Но особый восторг у всех исследователей творчества Апулея
вызывает сочинённая им легенда о трогательной любви Амура и Психеи. Вот, её краткое содержание. Психея была столь красивой девушкой, что возбудила зависть самой Венеры. Амур, посланный богиней разжечь любовь Психеи к некоему недостойному созданию, сам влюбился в неё. Он привёл её в свой дворец, где посещал её только с наступлением темноты, запрещая ей самой поднимать на него глаза. Любопытство и страх по отношению к неизвестной внешности своего возлюбленного и уговоры двух её завистливых сестёр побудили Психею взять как-то ночью лампу и посмотреть на него, пока он спал. Но она неосторожно капнула на него горячим маслом, и он проснулся. Разгневанный, Амур покинул её, а его дворец исчез. Ища Амура, Психея скиталась по всей Земле, выполняя, казалось бы, невыполнимые задания, поручавшиеся ей Венерой, надеясь тем самым вернуть своего возлюбленного. С помощью доброжелательно настроенных муравьёв ей удалось рассортировать гору зерна. Из царства мёртвых от Розерпины она получила шкатулку, открыла - в ней был заключён подземный сон, и Психея уснула. Церера и Юнона тщетно ходатайствовали за неё перед Венерой. В конце концов Юпитер, тронутый просьбой Амура, сжалился над Психеей, и она была вознесена на небо Меркурием, вновь соединилась со своим возлюбленным, и они поженились. Сюжет легенды средневековые гуманисты стали трактовать как философскую аллегорию стремления Души (Психея с греческого переводится как душа) соединиться с Желанием (Амур - божество любви), результатом чего является Наслаждение (их Потомство) [15].
Этот сюжет получил отражение во многих произведениях искусства. Эту тему использовали в своём творчестве скульпторы Филипп Бертран (1664 – 1724), Антонио Канова (1757 – 1822), Морис Дени (1870 – 1943), художник Рафаэль (1483 – 1520), придворный живописец Наполеона Франсуа Жерар (1770 – 1837), драматург Мольер (1622 – 1673), поэт и писатель Лафонтен (1621 – 1695), композиторы Люли (1632 – 1687) и Сезар Франк (1822 – 1890). [8; 9; 10; 14]. Обратите внимание на даты жизни всех этих людей: XVII –XVIII – XIX века. И только один Рафаэль выпадает из этой эпохи - как бы случайно здесь оказался. Вызывает удивление, что такой привлекательный сюжет легенды не заинтересовал остальных знаменитых художников и скульпторов эпохи Возрождения. Неужели эта романтическая история не вызвала интереса ни у Микеланджело (1485 – 1564), ни у Жана Гужона (1510 – 1565), ни у Лукаса Кранаха Старшего (1472 – 1553), ни у Тициана (1485 – 1576), ни у Бенвенуто Челлини (1500 – 1571), ни у Сандро Боттичелли (1445 – 1510)?
Уверен, что они бы не прошли мимо такого выигрышного сюжета, и если никто из них не создал шедевров на эту тему, то только по одной единственной причине: они не слышали об этой легенде. Иными словами, в XV – XVI веках этой легенды ещё не было. Но как узнал о ней их современник Рафаэль и создал известную фреску «История Амура и Психеи» на вилле Фарнезина в Риме, якобы ещё в 1517 году? По этому поводу можно предположить две версии объяснения феномена причастности Рафаэля к легенде, созданной, когда Рафаэля уже не было. Либо Рафаэль жил гораздо позже, то есть, в XVII веке, когда «открыли» Апулея с его «древнегреческой» легендой. ( Кстати сказать, современный немецкий литературовед..Ганс Лихт (см. «Сексуальная жизнь в Древней Греции») считает, что материал легенды очень древний и якобы существовал в древнегреческой прозе с незапамятных времён, но каким-то образом был утерян и стал известен нам только в той форме, которую придал ему Апулей. Очень интересно было бы узнать, чем руководствовался Г.Лихт, делая такое заявление. Во всяком случае то, что он переименовал «древнеримского» Амура в «древнегреческого» Эрота ещё не является аргументом древнего происхождения легенды. Да и не знаем мы древнегреческих скульптур на эту тему - не дошли они до нас. Зато точно известно, что из всех античных авторов только один Апулей рассказал нам эту легенду). И тогда нам понятно, откуда Рафаэлю стал известен облик Данте (очевидно, он видел известный бронзовый бюст поэта, который по убеждению академика А.Фоменко [12], был отлит не ранее XVII века, и воспроизвёл этот образ в своей знаменитой фреске «Диспут» в ватиканских станцах [17; 18]. При этом сходство оказалось потрясающим. Тем более, мне не удалось найти сообщения о прижизненных портретах Данте ). Либо «Историю Амура и Психеи» в вилле Фарнезина написал другой живописец в XVII веке, что мало вероятно. Дело в том, что авторство Рафаэля подтверждает такой авторитетный человек, как Джорджо Вазари (1511 – 1574) в своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» [2a]. Но вот незадача: годы жизни Вазари тоже не совпадают с годами «возникновения» Апулея. Традиционно считается, что Дж. Вазари жил в XVI веке, и по моей версии, так же как и Рафаэль, не должен был знать об этой легенде . Хотя и с Вазари не всё обстоит гладко. В его «Жизнеописаниях» выявлена масса анахронизмов. Во-первых, он не видит большой разницы между очень отдалёнными временами. Например, он считал, что Тит Ливий, Саллюстий, Вергилий и Овидий жили незадолго до изобретения книгопечатания. Напомню читателю, что по официальной версии печатный станок был изобретён Гуттенбергом якобы в середине XV века. Но я больше склонен верить академику А.Фоменко [11], утверждающему, что книгопечатание появилось как минимум на сто лет позже официальной даты.
Во-вторых, сами искусствоведы и историки считают, что сочинение Вазари наполнено «глупостями и небылицами» [6]. Например, чего стоит утверждение Вазари, что «старые» греки доделывали мозаики, начатые «древними» греками»! Что он имел в виду? Но, помимо этого, я отметил в «Жизнеописаниях» очень много ошибок, недопустимых для знаменитого историка искусств. Так, Вазари в своём описании делает очень грубую и непростительную для искусствоведа ошибку, говоря, что евангелисты у Рафаэля изображены в «Афинской школе» (на самом же деле Рафаэль их изобразил в «Споре о причастии». В «Афинской школе» он перепутал св.Матфея с Пифагором. Вазари, описывая ватиканскую фреску Рафаэля «Парнас», упоминает изображённых там амуров, на самом же деле, их там нет. Вазари пишет, что Рафаэль написал фреску «Галатея в колеснице» во дворце богача Агостино Киджи и снова ошибается: «Галатея» написана в вилле «Фарнезина». Вазари рассказывает о том, как Рафаэль написал картину с изображением Мадонны, которая была установлена во дворце герцога Козимо в качестве алтарного образа в виде св. Анны. На самом же деле на картине изображена не св.Анна, а св.Елизавета. Перечень таких ошибок можно продолжать очень долго. Объяснения этому феномену я не нахожу, если только не предположить, что «Жизнеописания» составлялись не в XVI веке, а гораздо позже, и задним числом были отброшены в эпоху «Возрождения». А сам автор не видел большинства художественных произведений, которые он описал в своей книге, а пользовался старыми каталогами и описями. Иными словами, похоже на то, что и книга «Вазари» - заказная продукция, которая была создана с целью подтверждения якобы имевшей место эпохи «Ренессанса».
И здесь я вижу две версии развития событий: либо, когда утверждалось летоисчисление и создавалась скалигеровская хронология, многие деятели позднего средневековья, в том числе художник и архитектор Рафаэль и художник, архитектор и историк искусств Дж. Вазари, были намеренно отброшены назад для создания мифа об эпохе «Возрождения», либо - это вымышленные персонажи, и под их псевдонимом действовали совсем другие люди Но эта отдельная тема, и мы поговорим о ней в другой раз.
Существует ещё одна интересная деталь. Традиционно считается, что XIV век является началом эпохи расцвета любовной и эротической литературы в Европе. Именно в это время появляются произведения итальянского писателя и гуманиста раннего Возрождения Джованни Боккаччо (1313 – 1375) «Декамерон» [2] и английского поэта Джефри Чосера «Кентерберийские рассказы» [16], а «Гермафродит» Беккаделли (1394 – 1471) превзошёл в откровенности самые дерзкие произведения эротики того времени. Все эти произведения объединяются общей сюжетной рамкой и схожей композицией. Обращает на себя внимание тот факт, что «Метаморфозы» Апулея построены точно по этому же принципу, но композиция этой вещи намного сложней, чем произведения Боккаччо и Чосера, что наталкивает на мысль, что «Апулей» жил гораздо позже этих авторов. Такой сложной детализации, как считают А.Жабинский и Д.Калюжный [6], не найти у Боккаччо и Чосера, авторов, явно предшествовавших ему. Это утверждение косвенно подтверждает мою версию позднесредневекового происхождения «Апулея».
Сейчас же перед нами открывается необычная картина: появляется легенда о трогательной любви Амура и Психеи якобы ещё во II-м веке нашей эры, но её никто не замечает, и только, начиная с XVII века её сюжет стал привлекать художников, скульпторов, поэтов и музыкантов. Не странно ли это?
А может быть дело обстояло так: какой-то анонимный писатель в XVII веке, используя сюжетные и композиционные наработки Боккаччо, Чосера и Беккаделли придумывает Апулея и под его именем сочиняет «Метаморфозы». Ему даже не надо было ничего особенно и придумывать, достаточно было ознакомиться с циклом поэм Боккаччо на сюжеты античной мифологии. Книга вызывает большой интерес в обществе, что подстёгивает новых фальсификаторов на сочинение его биографии и ещё одной его книги «Апологии». Сюжет легенды об истории любви Амура и Психеи тут же подхватывают художники, скульпторы, поэты и композиторы, в том числе и Рафаэль, тоже живший в это же время.
Таким образом, был создан очередной миф об «античном» писателе Апулее.

Что же касается Рафаэля, то я предоставляю возможность разобраться с годами его жизни историкам и искусствоведам. Но я готов «подбросить» им «информацию к размышлению»: Дж.Вазари в своих «Жизнеописаниях» рассказывает, что первые свои работы Рафаэль писал в манере своего учителя Пьетро Перуджино. Сходство в стиле и манере было столь велико, что не будь на них подписей самого Рафаэля, «всякий принял бы [их] за произведения Перуджино» [2a]. Напрашивается вопрос: а
что, подпись Рафаэля невозможно было подделать? И, может быть, эти работы принадлежат на самом деле кисти Перуджино, а не Рафаэлю? Кстати сказать,
существует ещё один многозначительный факт: Перуджино на три года пережил рано умершего Рафаэля.
Выше я уже говорил о необъяснимых фактах, связывающих Рафаэля с апулеевскими Амуром и Психеей. Справочная литература указывает нам на Вазари, который упоминает единственное произведение Рафаэля на эту тему: фреску на вилле «Фарнезина» - «История Амура и Психеи». Кстати сказать, эту «Историю» Рафаэль изобразил в виде цикла сцен. Я в Риме, к сожалению, не бывал и воочию этих фресок не видел. Но в альбомах по искусству некоторые эпизоды фрески запечатлены, такие, например, как: « Психея в своём будуаре держит лампу над спящим Амуром», или «Церера и Юнона просят Венеру смилостивиться над Психеей», или «Венера прогоняет Психею к Меркурию». Но оказалось, что существует ещё одна работа Рафаэля на эту тему. В Лувре (Париж) экспонируется ещё одна его картина на апулеевскую тему: «Психея и Венера», написанная им якобы в 1517-1518 годах. Это даже не картина, а рисунок, или, вернее, набросок, где нарисованы две женщины, а надпись гласит: « Психея преподносит Венере кувшин с благовониями». Самое удивительное заключается в том, что современник и биограф Рафаэля Джорджо Вазари ничего об этой картине не знает! Может ли такое быть? Вазари дотошно перечисляет все работы Рафаэля в «Жизнеописании», а современные искусствоведы и комментаторы в примечаниях сообщают нам, в каких музеях мира сейчас находятся все эти работы. Но картина «Психея и Венера» не упоминается.
Я намеренно упомянул выше о подписях на картинах Рафаэля. Не странно ли, что в одних случаях подписи Рафаэля стоят на работах, написанных в манере Перуджино, в других же случаях авторство Рафаэля идентифицируется исключительно по его подписи?
На мой взгляд, ключ ко всем этим загадкам нужно искать в фальшивой скалигеровской хронологии, создавшей миф об эпохе «Возрождения».

CПИСОК использованной литературы