Cборник статей по новой хронологии
Выпуск 16
30 декабря 2018 года

Зодиак Генри Перси.
«Елизаветинский портрет» XX века

А.В. Лантратов

(окончательная датировка рассмотренного в настоящей работе
зодиака получена совместно с Г.В. Носовским и А.Т. Фоменко,
см. книгу "Инки пришли в Америку из Руси-Орды")

Содержание

1. Таинственная английская портретная миниатюра и две попытки её истолкования
2. «Символический гороскоп» на портрете Генри Перси
3. Проверка скалигеровской расшифровки гороскопа
4. Предварительная попытка расшифровки изображённого на миниатюре гороскопа и его астрономического датирования
5. Что известно об истории картины? Когда она могла быть написана? Действительно ли на ней изображён фаворит английской королевы Елизаветы Генри Перси?
6. Полный перебор всех формально возможных вариантов расшифровки гороскопа и анализ получающихся результатов
7. Какому именно Генри Перси посвящён «один из наиболее таинственных» «елизаветинских» портретов?
8. Как портрет Генри Перси «сменил личность»?
9. Перо и глобус: ещё немного о «лунном балансире»
10. Выводы

1. Таинственная английская портретная миниатюра и две попытки её истолкования

В художественном собрании амстердамского Рейксмузеума хранится небольшая (25,7x17,3 см) картина, рис. 1, на которой, как принято считать, известный английский портретист Николас Хиллиард (1547-1619) изобразил одного из знаменитых людей своей эпохи — Генри Перси, 9-го графа Нортумберленда (1564-1632) и фаворита королевы Елизаветы I, рис. 2-3.



Рис. 1. Портретная миниатюра, написанная, как считается, в 1590-1595 годах
Николасом Хиллиардом и, по мнению историков и искусствоведов, изображающая
Генри Перси, 9-го графа Нортумберленда. Рейксмузеум, Амстердам



Рис. 2. Елизавета Тюдор (1533-1603). Портрет кисти Николаса Хиллиарда,
датируемый 1573-1575 годами. Художественная галерея Уолкера, Ливерпуль




Рис. 3. Королева Елизавета в платье, расшитом армиллярными сферами,
символизирующими божественную природу монаршей власти. Портрет кисти
неизвестного художника, относимый примерно к 1580 году. Частное собрание

В самом общем виде на рис. 1 перед нами предстаёт молодой человек, лежащий на траве в прямоугольном саду, разбитом на две части. Внутри этого сада растут пять деревьев, и ещё два дерева виднеются на заднем плане, за оградой.

Спрашивается, каков смысл этой весьма необычной композиции? На этот счёт исследователями был выдвинут ряд версий. Так, современный отечественный искусствовед А.В. Степанов раскрывает его следующим образом:

«… И ещё один необычный портрет принадлежит кисти Хиллиарда. Изображённого на нём Генри Перси, девятого графа Нортумберленда, прозвали Чернокнижником за его увлечения алхимией, картографией и страсть к оккультным книгам. В имении графа Генри жил навигатор Томас Харриот, который, направив на небо голландскую подзорную трубу, на несколько месяцев опередил Галилея в составлении карты Луны и первым в мире разглядел пятна на Солнце. Другом Чернокнижника был и Джон Ди — знаменитый математик, механик, алхимик, каббалист и духовидец, главный астролог королевы Елизаветы (рис. 4 — А.) …



Рис. 4. Джон Ди проводит опыты перед королевой Елизаветой I и её
придворными. Картина художника викторианской эпохи Генри Глиндони

[Чернокнижник], которому, несомненно, принадлежит тайный замысел портрета, исполненного Хиллиардом … велел изобразить себя лежащим на прямоугольной ступенчатой террасе, поднятой над долиной, как высокий остров над морем. Здесь растут посаженные по линейке деревья, смыкающиеся наверху своими густыми кронами. Долина и далёкие горы залиты солнцем. На вершине же террасы, ближе всего к солнцу, темно. Граф Генри распростёрся на земле во всю ширину портрета, меланхолически подперев голову рукой. Чёрный сюртук расстёгнут, сверкает белизной сорочка апаш, небрежно заткнутая за пояс».

«О чём размышляет знатный лорд?» — вопрошает далее вышеназванный А.В. Степанов и даёт такой ответ: «Перспектива уводит наш взгляд вверх, где на фоне светлого неба подвешен на суку дерева балансир (рис. 5 — А.), который мог бы занять место в трактате французского механика Жака Бессона «Театр математических и механических инструментов» (1587) в качестве пародии на правило рычага: на коротком плече висит лунный глобус, к длинному подвешено писчее перо, под которым стоит латинское слово «tanti» («эквивалентно»).



Рис. 5. Балансир с глобусом и пером. Увеличенный фрагмент рис. 1

Что символизирует терраса, на которой граф пребывает в сумраке средь бела дня? По какой формуле выстроены деревья: 1 x 4 x 2 = 8, или 1 x 3 x 3 = 9, или 2 x 2 x 3 = 12? А может быть, 1 + 4 + 2 = 7? Не связаны ли эти числовые последовательности с нумерологией Джона Ди? Что за книга лежит у изголовья графа? Случайно ли глобус соотносится с этой книгой, а перо — с платком, который граф держит в руке, бросив на землю перчатки? Случайно ли тело графа распростёрлось параллельно балансиру? Что чему эквивалентно в голове графа Нортумберленда? Эти вопросы грозят ввергнуть нас в меланхолию, ибо одной из причин этого заболевания — очевидно, хорошо знакомого и Чернокнижнику — являлись, по убеждению Роберта Бёртона, «чрезмерные занятия наукой» (рис. 6-7 — А.).



Рис. 6. Аллегория Меланхолии. Резьба по слоновой кости
с гравюры Рафаэля Саделера. Нидерланды, начало XVII века




Рис. 7. Время (в образе старца-Сатурна) изгоняет Меланхолию.
Витражное стекло из Фландрии, дотируемое примерно 1530 годом.
Музей Виктории и Альберта, Лондон

Каков бы ни был заумный замысел графа Генри Перси, его портрет — явление, дотоле невиданное в европейском искусстве. Николасу Хиллиарду первому удалось представить человека совершенно нового типа — такого, кому никто не может навязать норму поведения, несообразную с его персональным пониманием свободы и комфорта. Граф-чернокнижник, друг звездочётов, проводящий ночи без сна в созерцании небесных тел, предаётся сумрачному раздумью на головокружительной высоте. Этот образ, вызывающий в памяти известную гравюру Дюрера «Melencolia I» (рис. 8 — А.), предвосхищает в неизвестной на континенте манере интерес английских романтиков к ночи и бесконечности», [Степанов].



Рис. 8. «Меланхолия I». Гравюра Альбрехта Дюрера, датируемая 1514 годом

Итак, из данного описания мы узнали о том, что «Чернокнижник» Генри Перси был очень широко (если не сказать чрезмерно) образованным человеком, но едва ли значительно приблизились к пониманию «заумного замысла» представленной выше, рис. 1, картины. Сумрак, бесконечность и меланхолично размышляющий об эквивалентности пера платку, а глобуса книге граф…

* * *

Обратимся поэтому к иной попытке истолкования рис. 1, предпринятой в 1983 году крупнейшим специалистом по английской портретной живописи елизаветинской эпохи Р.К. Стронгом, [Strong],

На восьми страницах своей работы автор освещает вехи истории картины (к ней мы ещё обратимся позднее), сравнивает её с другими произведениями того же Николаса Хиллиарда и современных ему художников, излагает биографию Генри Перси в поисках возможных ключей к прочтению символического языка анализируемого портрета (в каком направлении развиваются эти поиски, мы узнаем чуть ниже) и, в конце концов, делает заключение.

Последнее получилось коротким и умещающимся буквально в одну строчку: «Hilliard's Wizard Earl remains one of the most cryptic hieroglyphs of the Elizabethan age». В переводе на русский: «[Несмотря на все предпринятые выше усилия] портрет графа-чародея по-прежнему остаётся одним из наиболее таинственных символических изображений (буквально: иероглифов — А.) елизаветинского времени».

Там же, в [Strong] можно прочесть и такие достаточно примечательные строки: «Hilliard is obviously painting a highly symbolic programme. The solution to what that programme means it is perhaps too early to unravel». То есть: «Изображённая Хиллиардом композиция, вне всяких сомнений, чрезвычайно символична [и представляет собой тайну]. Возможно, время для разгадки этой тайны ещё не пришло».

Таким образом, даже признанный корифей, по его собственному признанию, так и не смог понять, что же всё-таки в действительности запечатлено на рис. 1.

В чём здесь дело? А дело, как мы далее убедимся, в том, что оба процитированных выше автора, последовательно перечислив всё то, что изображено на картине (сад, деревья, балансир с пером и глобусом, лежащего на траве молодого человека и прочие детали), и отметив неизбежно привлекающее к себе внимание странное расположение деревьев, тут же пустились в пространные рассуждения о формулах, нумерологии и тому подобных «грозящих ввергнуть нас в меланхолию» вещах, но не догадались сделать самого простого — сосчитать число этих деревьев. А именно в этом числе, — на что впервые обратил внимание филолог и историк искусства А.В. Нестеров, — и сокрыта главная подсказка, позволяющая в итоге правильно прочесть всю композицию «таинственного иероглифа», рис. 1.

2. «Символический гороскоп» на портрете Генри Перси

Итак, обратимся к недавно вышедшему изданию [Нестеров], а точнее к его главе, красноречиво озаглавленной «Художники, поэты, звездознатцы…» и посвящённой, как можно догадаться, астрологическим практикам елизаветинской Англии. В ней даётся ещё одна интерпретация интересующей нас картины:

 «Своеобразной иллюстрацией отношения человека той эпохи к своему гороскопу может служить миниатюра Николаса Хилльярда, изображающая Генри Перси, 9-го графа Нортумберленда. Среди современников тот получил прозвище «Граф Тайнознатец» за своё увлечение герметикой, магией, алхимией. Владелец едва ли не лучшего в Англии книжного собрания, знакомец астролога и алхимика доктора Ди, математика Роберта Хьюза, географа Томаса Хэрриота, один из патронов Кристофера Марло, Генри Перси был весьма неординарной личностью. …

На миниатюре Хилльярда (рис. 1А.) граф изображён лежащим на траве в некоем саду, огороженном квадратом живой изгороди. Слева от графа небрежно брошена на землю книга и шляпа, справа — кожаные перчатки. Тёмное одеяние графа наводит на мысль о «цветах Сатурна», ассоциирующихся с меланхолией. Семь деревьев, которые видит зритель, выстроены в весьма необычном порядке: четыре дерева расположены на центральной линии изображения и уходят вглубь перспективы, при этом на ветви самого ближнего из них висит странный балансир, где тяжёлый серебристый шар — то ли свинцовая отливка, то ли некий планетарный глобус (на шаре нанесён некий рельеф) уравновешен птичьим пёрышком, рядом с которым дана латинская надпись TANTI — «равно»; на заднем плане видны два дерева, параллельные нижнему краю миниатюры и вынесенные за пределы зелёной изгороди; на переднем же плане, отчасти обрезанное левым краем миниатюры, стоит ещё одно дерево, нижний сук которого спилен, — оно почти (не строго) параллельно дереву с подвешенным на нём балансиром.

Пытаясь найти истолкование для этой миниатюры, Рой Стронг указывал, что здесь явственно сказалось «знакомство Нортумберленда с искусством математики, особенно в том её аспекте, который связан с диаграммами и геометрическими формами, понимаемыми как нагруженные символическими и пифагорейскими смыслами — это восприятие их было свойственно Средневековью и обогащено Ренессансным оккультизмом, в его герметическом и каббалистическом изводе». Ряд исследователей пытались расшифровать герметический символизм, подразумеваемый в этой миниатюре, связав представленные на картинке «ряды деревьев» с магическими пропорциями и «числовыми квадратами» Агриппы. И всё же в миниатюре явно доминирует астрологическая символика. Число деревьев — семь — чётко указывает на их связь с планетами, это же подчёркивается и сферой, подвешенной к балансиру».

Прервёмся. Действительно, соотнесение семи деревьев с семью планетами в данном случае напрашивается само собой. Более того, хотя представление планет в виде деревьев (кустарников, цветов, отдельных веток/листиков) и нельзя отнести к числу стандартных, оно на самом деле практиковалось, как минимум, в алхимической традиции, рис. 9-11.



Рис. 9. «Великое делание» алхимиков. Верхняя часть иллюстрации представляет
собой эзотерическую диаграмму тройного духовного солнца или Святой Троицы:
Отец (тетраграмматон), Сын (Агнец) и Святой Дух (Голубь) в окружении ангелов.
В нижней части изображён холм с растущими на нём деревьями, каждое из которых
несёт на себе символ той или иной алхимической субстанции. Гравюра из трактата:
Matthaeus Merian, Musaeum Hermeticum, Reformatum et Amplificatum, Frankfurt, 1678




Рис. 10. Холм с девятнадцатью деревьями, семь самых крупных
из которых олицетворяют семь основных алхимических металлов,
соотносящихся с семью планетами. Увеличенный фрагмент рис. 9




Рис. 11. Семь алхимических металлов-планет, представленных в виде
вьюнков (Венера/медь, Сатурн/свинец, Юпитер/олово), цветка (Меркурий/ртуть)
и дерева (Марс/железо). Иллюстрация из алхимического манускрипта «Clavis Artis»
(«Ключи Искусства»), опубликованного в Германии в конце XVII или начале XVIII века

В ней же, кстати, можно встретить и гораздо более экзотический символизм. Например, соотнесение планет со спицами колеса, рис. 12.



Рис. 12. Колесо планет и добродетелей. На семи спицах, соединяющих ось колеса с ободом,
помещены свитки с названиями семи добродетелей; а на ободе — соответствующих им
планет: Сатурн соотносится с Умеренностью (Sobrietas), Юпитер — Целомудрием (Castitas),
Марс — Смирением (Humilitas), Солнце — Чистотой (Puritas), Венера — Благочестием (Pietas),
Меркурий — Святостью (Sanclitas), Луна — Любовью (Cantos). Те же соответствия планет
и добродетелей дважды повторены слева и справа от колеса. Иллюстрация из одной из рукописей
«Книги святой Троицы» («Buch der heiligen Dreifaltigkeit») — трактата, написанного, как считается,
в начале XV века и излагающего алхимическое учение в христианизированной форме посредством
религиозно-мистических аллегорий (философский камень предстаёт в виде Святой Троицы,
алхимический процесс — Страстей Христовых, Воскресение Хри­ста соответствует
завершению Великого Делания, а атрибуты евангелистов — четырём подлунным стихиям)

Но продолжим цитирование: «Расположение деревьев способно подтолкнуть исследователя к мысли, что здесь зафиксирован некий временной момент, связанный с так называемым парадом планет, когда те выстраиваются в линию — однако в интересующий нас момент, начиная с рождения Генри Перси и до возможной даты создания миниатюры, между 1590–1595 гг., подобного астрономического события не происходит.

Астролог А. Матвеев любезно помог автору данного текста разрешить головоломку, построив натальную карту (то есть диаграмму расположения планет на момент рождения — А.) Генри Перси, конфигурация планет в которой весьма точно соответствовала расположению деревьев, которое представлено на миниатюре Хилльярда. Датой рождения 9-го графа Нортумберленда считается 27 апреля 1564 года. На карте (рис. 13 — А.) мы видим, что Меркурий находится в Овне, Солнце — в Тельце, Венера в Близнецах, Марс в Раке, там же расположены и Юпитер с Сатурном, причём две последние планеты пребывают в соединении. Луна при этом стоит в Скорпионе, особняком.



Рис. 13. Схема расположения планет на 27 апреля 1564 года. Рисунок,
полученный с помощью программы ZET 9 (зодиак — тропический,
система координат — эклиптикальная геоцентрическая)

С учётом этой информации дерево с балансиром соответствует Меркурию, а серебристый цвет шара отсылает к ртути, в алхимии соответствующей Меркурию. Тогда стоящие далее и уходящие в глубину перспективы деревья — Солнце, Венера и Марс. Два дерева за оградой — Юпитер и Сатурн, находящиеся в соединении. А дерево с левого края картины — Луна, чья позиция на небосводе противопоставляется остальным планетам, что подчёркивается сдвигом крайнего дерева ближе к зрителю по сравнению с деревом, символизирующим Меркурий. Тем самым на миниатюре Хилльярда чётко зафиксирована дата рождения Генри Перси, а сам этот символический гороскоп отсылает к основополагающим свойствам и чертам графа, в этом гороскопе «прописанным»». Конец цитаты.

Таким образом, мы видим, что скалигеровские историки, если нужно, вполне способны выявить гороскоп даже в столь замысловатом сюжете, как представленный на рис. 1. И, выявив, подкрепить свои утверждения астрономией (или, как в данном случае, астрологией). Но только тогда, когда это им выгодно. То есть, когда получающаяся при расчёте такого гороскопа дата их полностью устраивает (чаще всего, по понятным, с точки зрения НХ, причинам, это происходит, если в их поле зрения попадает ренессансный или ещё более поздний зодиак).

В противном же случае — они либо всячески уклоняются от точного и непредвзятого датирования, упорно «не замечая» астрономического содержания того или иного памятника древности, сколь бы очевидным оно ни было, либо пускаются на все мыслимые ухищрения, дабы хоть как-то «вытянуть» из него дату, вписывающуюся в привычную им, но неверную хронологию. Например, осуществляя «датирование» по двум-трём быстро движущимся планетам (а в отдельных случаях и вовсе по положению одного лишь Солнца), начисто игнорируя все остальные. А если не удаётся ни то, ни другое, в ход идут туманные рассуждения о «религиозных воззрениях» и тому подобном, призванные увести мысль читателей как можно дальше от нежелательных и опасных по своим последствиям вопросов.

Но вернёмся к «символическому гороскопу» рис. 1 и предложенному в [Нестеров] его истолкованию.

3. Проверка скалигеровской расшифровки гороскопа

На самый первый, поверхностный, взгляд, в процитированном выше тексте перед нами предстал редкий пример выполненного самими скалигеровскими историками вполне добросовестного датирования, старинного зодиака. Однако, при более внимательном рассмотрении становится очевидно, что ситуация с описанным выше гороскопом вовсе не столь проста и однозначна, как её преподносит автор [Нестеров], а сама даваемая им интерпретация рис. 1 заведомо крайне сомнительна и, как минимум, в части своей просто неверна

Действительно, с данной интерпретацией, быть может, и можно было бы согласиться (с особой оговоркой), если бы не бросающаяся в глаза натянутость. А именно, нетрудно догадаться, что если изображение на рис. 1 представляет собой пусть весьма необычный в художественном плане, но всё-таки некий вполне конкретный гороскоп, то на нём — в том или ином виде, но в совершенно обязательном порядке! — должно быть представлено хотя бы одно созвездие (или знак, если гороскоп знаковый) Зодиака. Даже если гороскоп этот неполный. Иначе его расшифровка превратится, в лучшем случае, в гадание на кофейной гуще. А скорее и вовсе в чистую подгонку под заранее заданный ответ. Собственно, именно последнее в самом неприкрытом виде и продемонстрировано в приведённом выше фрагменте из [Нестеров].

Причём то обстоятельство, что расположение символов планет на астрологической карте, составленной на принятую дату рождения Генри Перси, рис. 13, в её интерпретации, даваемой автором [Нестеров], вроде бы и правда выглядит неплохо соответствующим схеме расположения деревьев на картине, не говорит ровным счётом ни о чём, поскольку не требуется даже проводить проверочных расчётов, чтобы понять, что, при желании, почти теми же словами (с перестановкой названий планет) может быть проинтерпретировано — и торжественно выдано за «независимое подтверждение» — бесчисленное множество других гороскопов, как более или менее похожих на рис. 13, так и принципиально от него отличающихся. По большому счёту, требуется лишь, чтобы две планеты в таком гороскопе были в тесном сближении, да ещё одна — на заметном удалении от всех прочих. Короче говоря, процитированное выше «разрешение головоломки» остроумно, но бездоказательно.

Тем не менее, главная мысль автора [Нестеров], — «число деревьев — семь — чётко указывает на их связь с планетами», — как уже было отмечено выше, рис.9, рис. 10, рис. 11, вполне справедлива и возражений не вызывает. А потому, закрыв на минуту глаза на характер последовавших за этой мыслью рассуждений, примем, в качестве отправной точки, полученный на её основе вывод и посмотрим, можно ли подкрепить его более убедительными, нежели это сделал сам автор, аргументами. Иначе говоря, посмотрим, во-первых, найдутся ли на рис. 1 какие-то иные, помимо равенства числа деревьев числу известных в старинной астрономии планет, детали, которые бы указывали на то, что мы действительно имеем дело с неким гороскопом. И, во-вторых, может ли на этом гороскопе, хотя бы теоретически, быть записанной дата 27 апреля 1564 года.

Внимательное изучение картины, рис. 1, даёт утвердительные ответы на оба этих вопроса. Правда, обнаруживаемый при этом гороскоп оказывается вовсе не расчётно-знаковым, как это счёл автор [Нестеров] (и помогавший ему астролог), а наблюдательно-звёздным.

Начнём с того, что присмотримся пристальнее к рис. 1 и зададимся вопросом: если ли на нём хоть что-нибудь, что может представлять знак (пока знак, так как на данном этапе мы лишь проверяем принципиальную обоснованность даваемой в [Нестеров] трактовки) Зодиака? Ответ на него, в сущности, уже имеется в готовом виде в приведённом выше описании: «Семь деревьев, которые видит зритель, выстроены в весьма необычном порядке: ... при этом на ветви самого ближнего из них висит странный балансир, где тяжёлый серебристый шар … уравновешен птичьим пёрышком, рядом с которым дана латинская надпись TANTI — «равно»», рис. 5. То есть, перед нами явно не что иное, как довольно необычное, но вполне отвечающее сути дела изображение Весов, рис. 14.



Рис. 14. Балансир-Весы (увеличенный фрагмент рис. 1, слева).
Справа, для сравнения, показаны настоящие весы, найденные
при раскопках в «древне»-римских Помпеях

Пойдём далее. Спрашивается, а почему, собственно, Весы представлены на рис. 1 в таком нетипичном виде? Ведь ясно, что если мы имеем дело с художественным изображением гороскопа (то есть с зодиаком), то в каждой его детали должен прослеживаться определённый астрономический (или, если угодно, астрологический) смысл. Так что конкретно означают серебристый шар и птичье пёрышко? Автор [Нестеров] это никак не объясняет, и в изложении его выходит, что пёрышко с шаром были этаким поводом, позволившим художнику блеснуть своей эрудицией, приписав к ним «очень умное» латинское слово. Прямо скажем, не слишком убедительно.

Сделаем следующий шаг. Если балансир на рис. 1 изображает Весы, то какое отношение они имеют к гороскопу? Из предложенной автором [Нестеров] интерпретации получается, что, опять-таки, совершенно никакого, поскольку ни одна из известных средневековым астрономам (астрологам) планет в даваемую им дату не была в знаке Весов: «Меркурий находится в Овне, Солнце — в Тельце, Венера в Близнецах, Марс в Раке, там же расположены и Юпитер с Сатурном, … Луна при этом стоит в Скорпионе (причём в самом его конце, на границе последнего со Стрельцом — А.)», рис. 13. Словом, висят себе эти Весы и висят. Для красоты.

Итак, 27 апреля 1564 года, — а именно эту дату автор [Нестеров] предлагает считать записанной в «символическом» гороскопе, изображённом на рис. 1, — ни одна из семи планет древности не находилась ни в знаке Весов, ни хотя бы в непосредственной близости от него. Значит, теперь мы уже не только можем, но и должны предположить, что Весы в данном случае могут иметь не знаковый, а звёздный смысл, то есть символизировать именно одноимённое зодиакальное созвездие, а не получаемый механическим делением на двенадцать равных частей (отсчитывая от точки весеннего равноденствия на искомый год) отрезок эклиптики.

Обратившись теперь к картине расположения планет на звёздном небе в указанную дату (для чего можно воспользоваться программой HOR_SCAN или любым компьютерным планетарием) мы тотчас же увидим, что в созвездии Скорпиона, практически на самой границе его с Весами, той ночью находилась Луна (а если отсчёт новых суток вёлся не строго с полуночи, а от наступления вечерних сумерек, как это было широко распространено ранее, то тогда Луна оказывалась в Весах безо всяких оговорок). И сразу же всё встаёт на свои места. В том числе, получает простое объяснение казавшаяся до этого момента странной символика балансира-Весов.

В самом деле. На левом конце балансира подвешен серебристый шар. Но серебристый — это как раз видимый для земного наблюдателя цвет Луны. Более того, шар этот подчёркнуто негладкий, и сам же автор [Нестеров] пишет по его поводу, что это «то ли свинцовая отливка, то ли некий планетарный глобус (на шаре нанесён некий рельеф)». Здесь всё совершенно правильно. Это — планетарный глобус Луны, а нанесённый на нёго рельеф имитирует лунную поверхность, испещрённую бесчисленными кратерами от падения на неё астероидов и метеоритов.

Причём, что любопытно, в работе [Степанов], на которую даёт ссылку автор [Нестеров], говоря о попытках «расшифровать герметический символизм, подразумеваемый в этой миниатюре, связав представленные на картинке «ряды деревьев» с магическими пропорциями и «числовыми квадратами» Агриппы», как мы уже знаем, написано, в том числе, буквально следующее: «Перспектива уводит наш взгляд вверх, где на фоне светлого неба подвешен на суку дерева балансир, … на коротком плече [которого] висит лунный глобус…».

Так что же, спрашивается, помешало автору [Нестеров] сделать лежащее прямо на поверхности и откровенно напрашивающееся отождествление балансира с Весами, а шара на нём — с Луной? Ответ, очевидно, здесь может быть лишь один — помешало как раз то, что в «найденную» им дату, как уже было сказано, ни одна из планет не была в знаке Весов, и такое отождествление не позволило бы успешно «разрешить головоломку». Впрочем, справедливости ради следует сказать, что, возможно, данная «невнимательность» лежит на совести не самого названного автора, а помогавшего ему астролога.

Что же касается свисающего с правого конца балансира пёрышка, то достаточно одного взгляда на него, чтобы понять, что это — та же самая Луна, но представленная в виде полумесяца. Стало быть, совершенно к месту оказывается и помещённая под ним надпись «TANTI», сиречь «равно». Действительно, и шар, то есть полная луна, и пёрышко-полумесяц — это всего лишь две различные видимые фазы одной и той же — равной самой себе — Луны, рис. 15.

Рис. 15. Глобус Луны (слева) и лунный полумесяц-пёрышко (справа).
Что касается пёрышка, то, помимо того, что оно и само по себе очень
похоже на полумесяц, внимательно приглядевшись, можно заметить,
что к той же нити подвешено ещё одно, едва различимое, пёрышко,
почти зеркальное первому и образующее вместе с ним всё
тот же полумесяц. Увеличенные фрагменты рис. 14

Ну, а что касается остальных шести планет, то совершенно ясно, что при переходе от знакового Зодиака, — в котором, по (как теперь становится понятно, ошибочному) мнению автора [Нестеров], был составлен предположительно изображённый на рис. 1 гороскоп, — к зодиаку звёздному взаимное расположение их относительно друга никак не изменится (образно говоря, с негодных, в данном случае, астрологических «футов» мы всего лишь перейдём на «правильные» астрономические «метры»). А значит, сохранится и их соотнесение с теми или иными деревьями: «дерево с балансиром соответствует Меркурию, … стоящие далее и уходящие в глубину перспективы деревья — Солнце, Венера и Марс. Два дерева за оградой — Юпитер и Сатурн, находящиеся в соединении. А дерево с левого края картины — Луна, чья позиция на небосводе противопоставляется остальным планетам, что подчёркивается сдвигом крайнего дерева ближе к зрителю по сравнению с деревом, символизирующим Меркурий», [Нестеров].

* * *

Таким образом, подводя итог проведённому выше анализу, можно сказать следующее. Если изображение на рис. 1 действительно представляет собой гороскоп — а число деревьев, равное семи, то есть числу известных в старинной астрономии планет, и, особенно, символика балансира-Весов с двумя изображениями Луны, говорят именно за это, — то на нём, при желании, вполне можно «увидеть» расположение планет, указывающее, как это и утверждается автором [Нестеров], на дату 27 апреля 1564 года н.э. Правда, зодиак при этом оказывается не расчётно-знаковым, а наблюдательно-звёздным,

В то же время, ясно, что приемлемое соответствие данной в [Нестеров] интерпретации рис. 1, — с учётом выполненной выше её корректировки, — реальной астрономической картине на указанную дату, в данном случае, не является (и никоим образом не может являться) доказательством того, что именно эта дата на нём и записана. Ведь сама эта интерпретация была получена изначально не в результате расчётов, а путём рассуждений вокруг заранее заданной — взятой из скалигеровского «учебника» по истории — даты. То есть, называя вещи своими именами, явилась ничем иным, как результатом обыкновенной подгонки решения под требуемый ответ. А, значит, и собственная её ценность невелика.

В свете всего сказанного становится очевидной необходимость выполнения формальной расшифровки гороскопа, помещённого на рис. 1, исходя только из самого его изображения, без оглядок на то, какая именно дата должна (или может) быть в нём записана.

4. Предварительная попытка расшифровки изображённого
на миниатюре гороскопа и его астрономического датирования

Вообще говоря, рассматриваемая миниатюра, рис. 1, на первый взгляд, производит впечатление того, что её создатель пытался не столько передать на ней некий гороскоп (какой бы он ни был), сколько сотворить на его основе как можно более загадочную «картинку». Для истолкования смысла которой, как мы прочли выше, некоторые исследователи пытались руководствоваться «магическими пропорциями и «числовыми квадратами» Агриппы», а также «диаграммами и геометрическими формами, понимаемыми как нагруженные символическими и пифагорейскими смыслами». Обогащёнными вдобавок «Ренессансным оккультизмом, в его герметическом и каббалистическом изводе». Словом, в «загадочности» автор явно более чем преуспел. Но, увлёкшись, слегка перестарался, отбросив часть существенных для расшифровки гороскопа (и его последующего независимого датирования) деталей. Во всяком случае, именно такое впечатление, как уже сказано, складывается при первом, поверхностном, взгляде.

Но предположим, что это не так и изображение на рис. 1 является пусть «загадочным», но всё же полным гороскопом. То есть на нём помещено всё необходимое для восстановления некоей даты. Спрашивается, можно ли, исходя из такой предпосылки, предложить какую-либо интерпретацию представленной на нём композиции, позволяющую выявить более-менее конкретный гороскоп (и выполнить его расчёт), не прибегая к заглядыванию в «конец задачника» и не беря оттуда готовые ответы?

Оказывается, хотя заранее это совершенно не очевидно, такая интерпретация действительно существует и может быть детально обоснована.

Итак, попробуем расшифровать символический язык, использованный автором рис. 1 и прочесть записанный на нём гороскоп.

Прежде всего, заметим, что практически весь передний план картины изображает некий огороженный сад, разбитый на два прямоугольных дворика, один из которых является частью другого. Причём вид этого сада очень необычен и разительно отличается от тех «регулярных» садов, которые разбивались в поместьях знати и изображения которых можно увидеть на множестве старинных картин, гравюр и книжных иллюстраций, рис. 16-20.



Рис. 16. Портрет адвоката Уильяма Стайла (1600-1679),
кисти неизвестного художника, датированный 1636 годом.
Справа на заднем плане представлен типичный ренессансный сад.
Галерея Тейт, Лондон




Рис. 17. Изображение сада на портрете Уильяма Стайла.
Увеличенный фрагмент рис. 16




Рис. 18. Артур Капель, 1-й барон Капель (1608-1649), член Долгого парламента
при Карле I, и его семья. На заднем плане виден сад в фамильном владении
Литл Хадхэм. Картина Корнелиса Янсенса ван Кёлена, относимая примерно
к 1640 году. Национальная портретная галерея, Лондон




Рис. 19. Панорамный вид дворцово-паркового комплекса Хэмптон-корт.
Картина Леонарда Книффа, датируемая 1702-1714 годами.
Британская королевская коллекция
<



Рис. 20. Гейдельбергский замок и Палатинский сад (Hortus Palatinus).
Картина Жака Фукье, относимая к 1619 году.
Курпфальцский музей, Гейдельберг

Далее, в этом необычном саду растут пять деревьев, четыре из которых стоят в ряд на самой границе маленького дворика, а пятое — рядом с этим двориком, в пределах охватывающего его более крупного дворика. Ещё два дерева показаны где-то за его пределами.

Наконец, на одном из четырех растущих внутри сада деревьев висят представленные в виде балансира весы, рис. 5. То есть изображено созвездие Весов.

Спрашивается, что всё это может означать? С астрономической точки зрения ответ очень прост.

Хорошо известно, что Весы ранее считались частью созвездия Скорпиона и назывались (например, в Альмагесте) его Клешнями. Сохранились (особенно в астрономических рукописях) и соответствующие изображения, наглядно демонстрирующие эту двойственность их восприятия, рис. 21-25.



Рис. 21. Весы как Клешни Скорпиона. Фрагмент «античного» римского
зодиака из храма Бэла в Пальмире (слева) и его прорисовка (справа)




Рис. 22. Весы как Клешни Скорпиона. Миниатюра из манускрипта
«Астрономии» Гая Юлия Гигина, относимого к 1465-1470 годам.
Нью-Йоркская публичная библиотека, коллекция Спенсера, кодекс Ms. 28




Рис. 23. Весы как Клешни Скорпиона. Фрагмент небесного глобуса,
созданного, как считается, Герхардом Меркатором в 1551 году




Рис. 24. Астрономические часы на площади Св. Марка в Венеции.
Внутри мраморной окружности с выгравированными на ней римскими цифрами,
обозначающими время суток, расположен циферблат, по которому с различной
скоростью перемещаются Солнце, Луна и кольцо знаков Зодиака
(фигурки последних относятся историками к концу XV века).
В центре, в окружении неподвижных звёзд, находится Земля.




Рис. 25. Весы в клешнях Скорпиона на венецианских часах Св. Марка

Более того, до наших дней дошло некоторое количество старинных представлений Зодиакального круга, содержащих не двенадцать, как сегодня, а лишь одиннадцать фигур, без Весов, рис. 26-27.



Рис. 26. Астрономические часы на площади Синьории в Падуе,
относимые к середине XV века. Данные часы совершенно уникальны тем,
что на них полностью отсутствуют зодиакальные Весы, место которых
занимают сильно вытянутые Клешни Скорпиона




Рис. 27. Скорпион, клешни которого заменяют отсутствующие Весы.
Фрагмент циферблата падуанских астрономических часов

Поэтому возникает естественное предположение, что маленький дворик на рис. 1 — это Клешни Скорпиона (то есть созвездие Весов), рис. 23, а охватывающий его более крупный дворик — это полный Скорпион, вместе с Клешнями, рис. 27, то есть область из двух соседних созвездий — Скорпион+Весы, рис. 21.

Таким образом, мы получаем, что пять деревьев-планет показаны в Скорпионе и Весах.

Между прочим, такое, — по существу, единственно разумное, — понимание двух вложенных двориков как двух смежных созвездий буквально сразу же исключает из числа возможных решений будущего гороскопа (каким бы он ни оказался) даваемую автором [Нестеров], — то есть взятую из скалигеровского «учебника» по английской истории, — дату 27 апреля 1564 года, поскольку в тот день, как уже говорилось выше, «внутриоградные» планеты были распределены по вдвое большему числу созвездий (и знаков). Видимо, именно поэтому вопрос о значении двориков (так же, как и о Луне) названным автором (или помогавшим ему астрологом) был обойдён полным молчанием.

Что же касается двух оставшихся деревьев, растущих вне пределов большого дворика, то их местоположение может быть истолковано двояко. Первый приходящий в голову и наиболее очевидный вариант таков: соответствующие две планеты могут быть где угодно, кроме Весов и Скорпиона.

Однако, ясно, что такая трактовка символического значения двух данных деревьев задаёт для них крайне широкую — равную практически всей эклиптике — область. Как следствие, при дальнейшем, основывающемся на ней, анализе (подробнее об этом будет сказано ниже) получается целый ряд принципиально допустимых вариантов (каждый из которых, сам по себе, ничем не лучше любого другого) выбора того, какие именно планеты следует оставить в области Весов и Скорпиона, а какие — вынести за её пределы.

Исходя из такой неоднозначности, требующей для её разрешения довольно большого объёма предварительных вычислений и последующих кропотливых проверок, «прямая» трактовка области допустимого расположения «заоградных» деревьев выглядит не очень желательной и возникает мысль попытаться найти какой-то более тонкий смысл, который мог быть вложен в них создателем рассматриваемого зодиака. Можно ли предположить, какой именно? Да, можно. Соответствующая идея довольно проста: два практически одинаковых, рядом стоящих дерева-«близнеца» изображают не только две планеты, но, в то же самое время, и указывают на их точное местонахождение. В созвездии Близнецов.

Разумеется, на это можно возразить тем, что данное созвездие изображалось пусть и одинаковыми (или очень похожими), но всё же фигурками людей, а вовсе не деревьев. Но так ведь и планеты точно также изображались в старинной астрономии почти всегда в человеческом либо зверином обличье. Рассматриваемый же случай, — очевидно нетипичен; и потому такое двойное прочтение представляется вполне допустимым. Кроме того, стоит напомнить, что это не мы, а сами историки первыми предложили отождествление деревьев с планетами. Мы же здесь лишь доводим их идею до логического завершения.

В качестве дополнительного подтверждения допустимости двойного отождествления деревьев и с планетами можно привести, в частности, и такой довод. Хорошо известно, что в христианской традиции Богородица соотносится с Луной (тогда как Христос — с Солнцем). Но она же — как Дева Мария — может отождествляться и с созвездием Девы. И в некоторых случаях оба эти отождествления совмещаются, в результате чего изображение Богоматери одновременно олицетворяет и Деву, и Луну, то есть служит символом, имеющим астрономическое значение «Луна в Деве».

Итак, предположим, что мы верно поняли расчёт создателя гороскопа, представленного на рис. 1, и две планеты должны быть в Близнецах. Спрашивается, какие именно? Определить это несложно. Прежде всего, очевидно, что это не могут быть ни Солнце, ни Венера, ни Меркурий, поскольку одновременное нахождение двух из них в Близнецах, а третьей в Весах (или Скорпионе) астрономически невозможно, так ни одна из двух последних планет не может удалиться настолько далеко от нашего светила. Кроме того, это не может быть и Луна, потому что она совершенно явно и недвусмысленно изображена именно в Весах. Значит, остаются Марс, Юпитер и Сатурн. Какие-то две из этих трёх планет должны быть в Близнецах, а одна оставшаяся — в Весах или Скорпионе.

Разумеется, данная расшифровка не является полной, так как в ней совершённо не учтены некоторые дополнительные нюансы, естественным образом вытекающие из анализа рис. 1. Впрочем, с ними мы ещё разберёмся позднее, а пока, на предварительном этапе, более чем достаточно изложенного выше.

В итоге мы получаем следующий гороскоп:

СОЛНЦЕ, ВЕНЕРА, МЕРКУРИЙ — в Весах или Скорпионе;

ЛУНА — в Весах;

САТУРН, ЮПИТЕР, МАРС — возможен любой из трёх вариантов:

1) Сатурн, Юпитер — в Близнецах, Марс — в Весах или Скорпионе;

2) Сатурн, Марс — в Близнецах, Юпитер — в Весах или Скорпионе;

3) Юпитер, Марс — в Близнецах, Сатурн — в Весах или Скорпионе.

Выполненный далее с помощью программы HOROS расчёт дал результат, превзошедший предварительные ожидания. А именно, оказалось, что у этого гороскопа (во всех трёх его вариантах) имеется всего одно решение, лежащее на интервале от 1500 года н.э. и до нашего времени. Это — 18 октября старого стиля 1693 года н.э. Других решений нет.

Входные данные для давшего решение варианта имеют такой вид:



ШКАЛА СОЗВЕЗДИЙ

<0> ОВЕН <1> ТЕЛЕЦ <2> БЛИЗНЕЦЫ <3> РАК <4> ЛЕВ <5> ДЕВА <6> ВЕСЫ <7> СКОРПИОН <8> СТРЕЛЕЦ <9> КОЗЕРОГ <10> ВОДОЛЕЙ <11> РЫБЫ <12=0>

ГРАНИЦЫ СОЗВЕЗДИЙ на эклиптике J2000 (в градусах долготы)

<31> ОВЕН <56> ТЕЛЕЦ <92> БЛИЗНЕЦЫ <118> РАК <137> ЛЕВ <172> ДЕВА <215> ВЕСЫ <239> СКОРПИОН <266> СТРЕЛЕЦ <296> КОЗЕРОГ <326> ВОДОЛЕЙ <349> РЫБЫ <31>

В таблице ниже приводятся расчётные положения планет для найденного решения. В первой строке под названием планеты даётся её положение на эклиптике J2000 (в градусах), во второй — отклонение от Солнца по долготе (также в градусах), в третьей — положение по шкале созвездий, в четвёртой — название созвездия, где находилась планета. В последней строке приводится среднее отклонение расчётных положений планет от их «лучших точек» (в градусах).



Из данной таблицы видно, что полученное решение никак нельзя назвать идеальным, так как оно имеет, по крайней мере, три существенных натяжки.

Первая из них состоит в том, что Марс в данном решении оказался в Раке, хотя и достаточно близко к его границе с Близнецами. Впрочем, это может быть объяснено тем, что 18 октября старого стиля 1693 года совсем близко с Марсом, — на расстоянии менее 5 градусов дуги, — находился Юпитер, и этот последний был, как и требуется, в Близнецах.

Если принять это объяснение, то тогда становится более понятной и причина, которая могла подтолкнуть создавшего рассматриваемый портрет, рис. 1, художника к выбору в пользу идеи совмещения символики «деревьев-планет» с «деревьями-созвездием», вместо того, чтобы изобразить последнее в каком-либо более явном виде (как он сделал это с балансиром-Весами). А именно, наблюдавшуюся в найденную дату картину, — две планеты (Марс и Юпитер) в тесном сближении друг с другом, при этом одна из них в Близнецах (на границе с Раком), а вторая чуть поодаль, в самом Раке, — вполне возможно было описать такими словами: «две планеты-«близнеца» на границе Близнецов». И такое описание, очевидно, полностью соответствует тому, что мы видим на рассматриваемой картине, рис. 1.

Что же касается остальных планет, то, в соответствии с данными, приведёнными в представленной выше таблице, они отождествляются следующим образом: дерево с балансиром соответствует Луне, следующие за ним три расположенных в ряд дерева представляют Меркурий, Солнце и Венеру и, наконец, стоящее особняком (ближайшее к зрителю) последнее дерево обозначает Сатурн, рис. 28.



Рис. 28. Сатурн, Венера, Солнце, Меркурий и Луна 18 октября ст. ст.
(28 октября н. ст.) 1693 года н.э. Место наблюдения — Лондон.
На основе экрана программы StarCalc

Кстати, что касается последнего дерева, то получает неплохое объяснение и то, что одно из его ветвей изображено срезанным (спиленным), в то время как у всех остальных все ветви целые. В этой детали может прослеживаться вполне очевидная отсылка к Сатурну, который сплошь и рядом изображался то с серпом (как символом земледелия, покровителем которого он изначально являлся), то с косой (когда на место первоначальному, «мирному», взгляду пришло представление о его зловещей природе). То есть с тем, что отсекает, отрезает, оставляет спил, рис. 29.

Рис. 29. Сатурн с серпом (слева) и косой (справа).
Изображения из иллюстрированных кодексов, относимых к XV веку

Но вернёмся к натяжкам. Вторая, — отлично видимая на рис. 28, — из них заключается в том, что в решении 1693 года в Скорпионе оказались две планеты, что находится в явном противоречии с рис. 1, на котором на границе малого дворика, соответствующей Весам, растут четыре из пяти «внутриоградных» деревьев-планет.

Наконец, третья натяжка является продолжением второй, и суть её в том, что на рис. 1 лунный глобус висит на том дереве, которое находится ближе всего к дереву со спилом, из чего следует, что Луна должна быть ближайшей к Скорпиону из всей группы планет в Весах. В решении же 1693 года всё было с точностью до наоборот: Луна находилась на границе Весов и Девы, и между ней и Скорпионом были Меркурий и Солнце, рис. 28.

В совокупности всё это делает найденное решение весьма маловероятным. Однако, поскольку каких-либо других, — лучших с чисто астрономической точки зрения, — решений у полученного выше гороскопа попросту нет, то нам ничего не остаётся, кроме как сделать предварительное заключение: если символический язык картины, рис. 1, был расшифрован выше верно, то на ней может быть записанной лишь одна дата — 18 октября старого стиля 1693 года н.э.

Но действительно ли полученная выше расшифровка верна? Очевидно, что выяснить это можно только одним способом — проведя повторный анализ рис. 1, на сей раз уже безо всяких скидок и допущений. Однако, прежде чем к нему приступить, имеет смысл имеет принять уже полученную дату в качестве некоей отправной точки и, ненадолго вернувшись в самое начало, обратиться к тем сведениям, которые составляют более или менее известную историю рассматриваемой картины. С тем, чтобы на их основе попытаться очертить тот временной интервал, на котором впоследствии мы будем искать дату, записанную в запечатлённом на рис. 1 гороскопе.

5. Что известно об истории картины? Когда она могла быть написана?
Действительно ли на ней изображён фаворит английской
королевы Елизаветы Генри Перси?

Итак, мы пришли к заключению, что, если предложенная выше расшифровка гороскопа, изображённого на представленном на рис. 1 портрете, верна, то на нём, по всей вероятности, записана дата 18 октября старого стиля 1693 года н.э. Но возникает следующий вопрос: а как же тогда быть с утверждением скалигеровских историков о том, что на этом портрете изображён Генри Перси, живший, как считается, в 1564-1632 годах? Значит ли это, что данные годы его жизни ошибочны, и их следует поднять вверх, по крайней мере, на 50-100 лет?

В принципе, разумеется, исключить этого нельзя, но возможно и иное объяснение получившегося расхождения дат. Оно заключается в том, что на рассматриваемом портрете запечатлён, на самом деле, вовсе не 9-й граф Нортумберленд, а кто-то другой, живший столетием позже. В самом деле, спросим себя: почему вообще считается, что изображённый на рис. 1 молодой человек — это именно Генри Перси, а не некто иной? Откуда это стало известно? Кто, когда и, главное, каким конкретно образом это установил? Имеются ли какие-то весомые документальные свидетельства на этот счёт, или, как и многое другое в скалигеровской исторической версии, данное отождествление покоится всего лишь на некогда кем-то высказанном и, по тем или иным причинам, оставшимся не опровергнутым (но оттого совсем не ставшим более доказательным) предположении?

Разберёмся с этим. Прежде всего, совершенно очевидно, что по самому изображению на рассматриваемом портрете, рис. 1, никак нельзя сделать вывод о том, кого именно оно представляет. Ведь на нём нет ни имён, ни дат, ни каких-либо названий, да и сам изображённый пейзаж подчёркнуто схематичен и навряд ли является «фотографией» какого-то реально существовавшего места. Словом, нет ровным счётом ничего, за что можно было бы, так или иначе, зацепиться. Есть, правда, книга, но и та закрыта, и названия её не видно, а обложка пуста (и, соответственно, она не может указать хотя бы на род деятельности портретированного). Помочь предельно сузить круг поиска возможных кандидатов для отождествления с изображённым персонажем мог бы герб, но здесь нет и его. Наконец, единственное присутствующее на рис. 1 слово, — «tanti», — не является ни анаграммой имени Генри Перси, ни частью его девиза

Что ещё так или иначе выделяется на рис. 1? Шляпа, платок, перчатки, сюртук чёрного цвета и сорочка белого. Все эти детали (вкупе с вышеназванной книгой), несомненно, обрисовывают характер и интересы изображённого человека, но никоим образом не позволяют его идентифицировать.

Так как же, спрашивается, скалигеровским историкам удалось установить, что это именно Генри Перси, а не кого-то другого, мы видим на рис. 1? Неужели по полному меланхолии взгляду молодого графа?

Ответ на этот, а вместе с ним и практически на все остальные озвученные выше вопросы обнаруживается в уже известной нам статье [Strong]. Выясняется следующее. Самое раннее имеющееся в источниках упоминание, связываемое с рассматриваемым портретом, относится к 1728 году и представляет собой буквально одно предложение в записной книжке антиквара Джорджа Вертью (1684-1756), посетившего с визитом Нортумберленд-хаус, — лондонский особняк графов Сомерсет, построенный приблизительно в 1605 году, а с 1640-х до 1682 года принадлежавший семейству Перси, — и составившего перечень увиденного. Вот это упоминание: «лорд Перси, лежащий на траве в садах Сиона (загородного поместья Нортумберлендов — А.), умер около 1585 года» («a Lord Percy a limning lying on the ground, dyd about 1585. in Syon Gardens»).

Это всё. Никаких разъяснений о том, почему лежащий на траве молодой человек — это именно лорд Перси и почему окружающий его пейзаж изображает Сионский парк, не даётся. Ясно, что вышеназванный антиквар просто записал в свой блокнот то, что сообщили ему радушные хозяева, не донимая их выяснением подробностей. Но могли ли хозяева ошибаться? Легко, если учесть, что с 1693 года (то есть года полученного нами выше предварительного решения) прошло 35 лет, и за это время сменилось целое поколение. Тем более несложно было ошибиться при полном, как уже сказано выше, отсутствии на портрете надписей или каких-то иных зацепок для идентификации. К тому же, нельзя исключить и того, что речь в приведённых выше словах вообще могла идти о какой-то другой картине с похожей композицией, рис. 30.



Рис. 30. Эдуард Герберт, барон Чербери (1583-1648).
Портрет работы Исаака Оливера, датируемый 1613-1614 годами.
Композиция данной картины — лежащий на траве молодой человек — ничуть
не хуже, чем рис. 1, согласуется с описанием, оставленным Дж. Вертью.
Картинная галерея замка Поуис (графство Поуис, Уэльс)

Тем не менее, в целом, данное — наиболее раннее — упоминание некоей картины, по описанию полностью соответствующей рис. 1, важно тем, что оно находится в согласии с найденной нами выше датой, и последняя ему не противоречит.

Продолжим. После 1728 года на последующие двести лет картина пропадает из поля зрения (правда, в [Strong] даётся перечисление сменявших друг друга её владельцев, но соответствующий список явно составлен задним числом и для общей связности, так как ни единой ссылки на архивные источники или опубликованные исследования к нему не прилагается). Впервые перед публикой она ненадолго предстаёт лишь в 1937 году, будучи выставленной для продажи (в составе коллекции графов Эйлсфордов) на торгах аукционного дома Кристи под названием «Портрет неизвестного молодого человека». Тремя годами позже (в апреле 1940 года) она продаётся вновь (с аукциона Фредерика Мюллера), — но уже как портрет Филиппа Сидни, младшего современника Генри Перси, рис. 31-32, — а спустя ещё сорок лет, в 1981 году, поступает в амстердамский Рейксмузеум, где и хранится с тех пор.



Рис. 31. Филипп Сидни (1554-1586), поэт и общественный деятель
елизаветинской эпохи. Копия, выполненная в XVIII веке с оригинала,
написанного неизвестным художником и относимого к 1578 году.
Национальная портретная галерея, Лондон




Рис. 32. Портрет молодого человека под деревом. Миниатюра кисти
Исаака Оливера, предположительно, изображающая Филиппа Сидни.
Британская королевская коллекция

Когда именно искусствоведы окончательно договорились считать правильным нынешнее название, выяснить не удалось, но, судя по всему, это произошло где-то в 70-е годы прошлого века: так, если в статье [Cummings], напечатанной в 1968 году, рис. 1 уже именуется портретом Генри Перси, но пока ещё с долей сомнения («Henry Percy, Ninth Earl of Northumberland (?), by Nicholas Hilliard. c.1594-98»), то к 1983 году (году опубликования статьи [Strong]) данная идентификация принимает уже категоричный характер.

Вся эта чехарда с переименованиями лишний раз свидетельствует о том, что принятое в современной литературе отождествление изображённого на рис. 1 юноши с 9-м графом Нортумберленда Генри Перси, жившим во времена королевы Елизаветы Тюдор — в общем-то, не более чем предположительно. И, по большому счёту, основано всего лишь на нескольких вскользь брошенных словах, обоснованность которых проверить едва ли возможно.

Так кого же, спрашивается, в действительности мы видим, глядя на представленный на рис. 1 портрет? И почему однажды он был связан с Генри Перси? Точно ответить на эти вопросы, разумеется, уже вряд ли удастся, но пару предположений высказать всё же возможно.

С одной стороны, вполне может быть так, что запечатлённый на портрете юноша — действительно некий Генри Перси, но не «тот самый», а какой-то более поздний представитель данного семейства. В таком предположении нет ничего невозможного, поскольку, обратившись к истории рода Перси, можно узнать, что имя Генри было в нём весьма популярно. К примеру, с XIV по середину XVII века его последовательно носили, как считается, 1-й, 2-й, 3-й бароны Перси, а затем 1-й, 2-й, 3-й, 4-й, 5-й, 6-й, 8-й и, наконец, 9-й графы Нортумберленд, рис. 33-34 (единственным «не-Генри», затесавшимся в этот стройный ряд, был племянник не оставившего наследников 6-го графа, которого звали Томас).



Рис. 33. Генри Перси по прозвищу «Горячая шпора» (1364-1403),
рыцарь и военачальник при королях Ричарде II и Генрихе IV.
Сын 1-го графа Нортумберленда (тоже Генри Перси).
Монумент, установленный в 2010 году во дворе замка Алник,
главной резиденции герцогов Нортумберлендских




Рис. 34. Генри Перси, 8-й граф Нортумберленд (1532-1585).
Картинная галерея поместья Петуорт-хаус (графство Западный Сассекс)

В то же время, если предположить, что зашифрованное в портрете расположение планет отражает не некое текущее событие, послужившее поводом к его написанию, а указывает на момент рождения изображённого на нём человека, то появляется возможность более прицельной проверки персон, родившихся вблизи полученной выше даты. В этом случае среди оставивших след в истории сразу же находится Джон Гилберт, епископ Солсбери и архиепископ Йоркский, появившийся на свет, как считается, в точности 18 октября 1693 года (правда, в просмотренных биографических справках не указывается, по какому календарю — юлианскому или григорианскому — дана эта дата, но, учитывая, что Англия перешла на новый стиль только в 1752 году, скорее всего, подразумевается именно первый), рис. 35.



Рис. 35. Джон Гилберт, архиепископ Йоркский (1693-1761).
Картинная галерея поместья Маунт Эджкомб (графство Корнуолл)

Наверняка при более тщательном поиске в данном направлении обнаружатся и иные подходящие кандидаты.

В заключение, на рис. 36 показан уже не вызывающий сомнений портрет Генри Перси; однако, из-за значительной разницы в возрасте с рис. 1 он не может быть использован для визуального сравнения черт лиц.



Рис. 36. Посмертный портрет Генри Перси, выполненный по заказу
его сына Элджернона Антонисом ван Дейком примерно в 1641 году.
Справа над креслом видна надпись: «Henry Earl of Northumberland».
Картинная галерея поместья Петуорт-хаус

Ещё один известный портрет того же Генри Перси, датируемый 1602 годом, то есть созданный, как считается, почти в то же время, что и рис. 1, показан на рис. 37, однако и глядя на него, нельзя сделать вывод об идентичности изображённых людей.



Рис. 37. Фрагмент портрета Генри Перси, датируемого 1602 годом.
На устилающей стол ткани можно прочесть девиз «HOS SEMPER CVM RES
POSTVLAT ISTA SEQVOR» («Я всегда делаю то, что велят обстоятельства»).
Картинная галерея поместья Петуорт-хаус

Таким образом, мы видим, что решение 1693 года, в принципе, не противоречит ничему из того, что более-менее достоверно известно об истории рассматриваемой картины. Однако, это ещё не значит, что оно является верным.

6. Полный перебор всех формально возможных вариантов
расшифровки гороскопа и анализ получающихся результатов

Итак, если обратиться вновь к найденному выше предварительному решению, — 18 октября старого стиля 1693 года н.э., — и взглянуть на него непредвзято, то легко увидеть, что, помимо уже перечисленных натяжек, оно обладает ещё одним очевидным изъяном. Это — способ его получения. В самом деле, данное решение было найдено, исходя из отождествления двух «заоградных» деревьев на рис. 1 одновременно и с планетами, и с созвездием (Близнецов). И хотя принципиальная допустимость такого подхода была достаточным образом обоснована, тем не менее, ясно, что его всё же никак нельзя назвать стандартным. А потому имеет смысл посмотреть, что именно получится, если подойти к расшифровке интересующего нас гороскопа с самых общих позиций. Не отыщутся ли при этом какие-либо новые решения, идеально, без малейших натяжек, согласующиеся с исходным изображением?

Логика, в данном случае, такова.

1) Два вложенных дворика на рис. 1 всё так же отождествляются с Весами и Скорпионом, поскольку это — единственно разумная их интерпретация, рис. 27. А именно, меньший дворик обозначает созвездие Весов (так как из его ограды растёт дерево, на котором подвешен балансир-Весы, рис. 14), тогда как вмещающий его более крупный — созвездие Скорпиона.

2) Далее, четыре дерева, растущих из ограды маленького дворика — это четыре планеты, находящиеся в Весах. А так как на одном из этих деревьев подвешен балансир с лунным глобусом, рис. 5, то одна из этих четырёх планет — Луна. Таким образом, мы получаем, что в Весах должны находиться Луна и ещё три планеты.

3) Что касается отдельно стоящего дерева со спилом на переднем плане, то в найденном выше предварительном решении оно оказалось соответствующим Сатурну, причём это соответствие нашло весьма неплохое объяснение, рис. 29. Тем не менее, ясно, что, во-первых, само это объяснение было получено уже постфактум, а во-вторых, почти с той же степенью убедительности можно обосновать аналогичное соответствие и любой другой (разве что кроме Меркурия) планете (Юпитеру — потому что он большой, как и спил; Марсу — потому что он такой же красноватый, Венере — потому что она самая яркая…).

Однако, если исходить строго из самого рис. 1, то ход рассуждений примет следующий вид. Поскольку Луна на рис. 1 представлена белым (серебристым) диском (глобусом), то, с точки зрения единства символического языка, следует ожидать, что аналогичным образом — в видё яркого жёлтого (или оранжевого) диска — должно быть обозначено и Солнце. И такой диск на рис. 1 действительно есть. Это — тот самый ярко-оранжевый спил на стволе дерева, виднеющегося на переднем плане. Следовательно, это дерево обозначает Солнце. А так как оно находится в большом дворике, но вне малого, то мы можем заключить, что Солнце было в Скорпионе.

Между прочим, если мысленно «вернуть на место» спиленную «солнечную» ветку (полагая её прямой), то она упрётся своим концом точно в тот сук соседнего дерева, на котором подвешена Луна. Кроме того, в некоторой степени солнечная символика дополнительно подчёркнута также и тем обстоятельством, что ствол дерева-Солнца заметно толще стволов всех остальных изображенных на картине деревьев, что, очевидно, может быть расценено как отсылка к крупнейшей из «планет» — Солнцу (с другой стороны, этот нюанс с равной вероятностью может являться следствием обыкновенной перспективы).

4) Наконец, два дерева за оградой большого дворика — это две планеты, расположенные вне области, ограниченной созвездиями Весов и Скорпиона. При этом данные планеты должны быть в тесном сближении, поскольку соответствующие им деревья изображены подчёркнуто рядом друг с другом.

Собственно, четыре перечисленных условия — это тот базовый набор, которому должна удовлетворять любая возможная (более детальная) расшифровка интересующего нас сейчас гороскопа. И, руководствуясь ими, можно провести предварительный формальный отсев всех тех дат, которые заведомо не могут быть записанными на рис. 1.

Кроме того, в дополнение к этой основе следует учесть ещё два достаточно очевидных условия.

5) То, что лунный глобус подвешен на суку ближайшего к «солнечному спилу» дерева, по всей видимости, должно указывать на то, что в записанную на гороскопе рис. 1 дату Луна была ближе всех (среди четырёх планет в Весах) к Солнцу (которое, как мы уже определили выше, было в Скорпионе). Иными словами, в решении, которое нам предстоит найти, Луна должна находиться где-то вблизи границы Весов со Скорпионом.

6) Поскольку символизирующее Солнце дерево со спилом показано стоящим не просто отдельно, но и максимально далеко от «лунной» четвёрки деревьев, то из этого, практически наверняка, должно следовать, что Солнце было на заметном удалении от Луны и остальных планет, находившихся в Весах. То есть находилось где-то в середине Скорпиона или даже недалеко от границы его со Стрельцом.

К шести перечисленным можно также добавить ещё пару возможных условий, которые, однако, уже не являются надёжными и могут как соответствовать авторскому замыслу, так и нет.

7a) Тот факт, что два дерева на заднем плане изображены хоть и вне большого дворика, но достаточно близко к нему (визуально: сразу за оградой, может означать, что соответствующие две планеты находились неподалёку от Весов. То есть, были в одном из двух ближайших к ним созвездий — в Деве или же во Льве.

7б) С другой стороны, если написанное под висящим на «лунном» балансире пёрышком слово «TANTI», означающее «равно», отнести не только к самому этому пёрышку, но и к паре деревьев на заднем плане, то оно может указывать также и на то, что соответствующая пара планет находилась вблизи одной из точек равноденствия — весеннего (в Рыбах) либо осеннего (опять-таки в Деве).

8) Изображение четырёх деревьев на центральной линии рис. 1 равномерно стоящими в ряд может указывать, что именно так — более или менее равномерно вытянутыми в линию — они располагались и на небе. То есть имел место тот самый «парад планет», о котором написал автор [Нестеров].

Как видим, открывается достаточно большой простор для выбора среди возможных комбинаций из четырёх базовых и от двух до пяти дополнительных условий. Кроме того, необходимо учесть также и все допустимые (при каждой конкретной комбинации этих условий) перестановки ряда планет.

Поскольку ручная проверка каждой из принципиально допустимых расшифровок (со всеми уточнениями) весьма утомительна (к тому же часть этих расшифровок перекрывает друг друга, что приводит к дублированию одной и той же работы), то для облегчения первого — самого трудоёмкого — этапа задачи была написана небольшая вспомогательная программа, призванная просеять в автоматическом режиме все до единой даты, которые удовлетворяли бы лишь четырём самым основным условиям из базового набора. А именно, требовалось, во-первых и во-вторых, чтобы пять планет, включая Солнце и Луну, были в Весах или Скорпионе, а две оставшиеся — вне этой области. При этом, в-третьих, Солнце должно было быть строго в Скорпионе, а Луна — строго в Весах. Наконец, в-четвёртых, принимались только те даты, в которые две «заоградные» планеты находились на удалении друг от друга, не превышающем 10 градусов дуги (значение взято с существенным запасом). В итоге данная программа выдала восемь решений, расположенных на интервале от 1550 (то есть незадолго до 1564 года, считаемого годом рождения Генри Перси) и до 2000 года н.э.

Вот их полный перечень (все даты даны по старому стилю):

1) 1686 год, 4-5 ноября;

2) 1780 год, 13-14 ноября;

3) 1782 год, 21-22 ноября;

4) 1801 год, 21-22 ноября;

5) 1836 год, 23-25 ноября;

6) 1865 год, 1-3 декабря;

7) 1875 год, 13-15 ноября;

8) 1940 год, 14-15 ноября.

Сразу же обращает на себя внимание, что среди этих решений не оказалось ни одного, попадающего на даваемые скалигеровской историей годы жизни Генри Перси (1564-1632), и всего одно, лежащее ранее 1730 года и потому могущее быть сравнительно безболезненно согласованным с нею (поскольку, как мы уже знаем, к 1728 году относится первое упоминание, относимое к рассматриваемой картине).

Впрочем, это лишь предварительный список. Разберём его подробнее, обращая внимание на соответствие, как минимум, двум наиболее важным из сформулированных выше дополнительных условий. А именно, проверим, была ли находившаяся в Весах Луна ближе всех к Солнцу, и было ли Солнце единственной планетой в Скорпионе.

1) Начнём с решения 4-5 ноября ст. ст. 1686 года:



Данное решение, как видно из таблицы, противоречит сразу обоим дополнительным условиям. Во-первых, ближайшей к Солнцу планетой в нём была не Луна, а Меркурий, а, во-вторых, в Скорпионе, помимо Солнца, находился также и Юпитер.

Значит, решение 1686 года должно быть отброшено.

Переходим к следующему за ним по списку.

2) Решение 13-14 ноября ст. ст. 1780 года (в приводимых далее таблицах даются положения планет на одну, наиболее точно соответствующую рис. 1, дату; а именно ту, в которую Луна была ближе всего к Солнцу):



Данное решение вновь противоречит дополнительным условиям, так как в Весах находились всего две планеты (Луна и Юпитер), тогда как в Скорпионе — сразу три (Солнце, Сатурн и Меркурий).

Следовательно, решение 1780 года также должно быть отброшено.

3) Решение 21-22 ноября ст. ст. 1782 года:



Это решение опять-таки следует отбросить, и ровно по тем же соображениям, что и предыдущие. А именно, в Скорпионе в нём находились две планеты (Венера и Солнце) вместо требуемой одной.

4) Решение 21-22 ноября ст. ст. 1801 года:



Формально это решение выглядит очень неплохо. Парой деревьев на заднем плане в нём оказываются Сатурн и Юпитер, находившиеся в середине Льва на расстоянии друг от друга всего лишь в 1.9 градуса дуги. Четырьмя деревьями на центральной линии (в порядке приближения к зрителю) — располагавшиеся в Весах Венера, Луна, Меркурий, и Марс. Наконец, отдельно стоящему дереву слева соответствует находившееся в Скорпионе, на заметном отдалении от предыдущей четвёрки, Солнце.

Однако, полного соответствия с рис. 1 всё же нет, так как Луна не находилась в непосредственном соседстве с Солнцем, поскольку ближе к нему были Меркурий (которым, впрочем, можно пренебречь) и Марс. И учёт наиболее быстрого среди всех планет движения Луны ничего не меняет, так как к тому времени, когда Луна обогнала Марс и заняла его место ближайшей к Солнцу видимой планеты, она уже скрылась из видимости.

Тем не менее, из четырёх уже рассмотренных решений это, несомненно, лучшее, и поэтому, для наглядности, на рис. 38 приведена иллюстрация, показывающая расположение планет в соответствующую дату.



Рис. 38. Положение планет 22 ноября ст. ст. (4 декабря н. ст.) 1801 года н.э.
Место наблюдения — Лондон. На основе экрана программы StarCalc

Однако, у нас остались ещё четыре решения. Проверим теперь их.

5) Решение 23-25 ноября ст. ст. 1836 года:



В этом решении вновь вместо четырёх планет в Весах и одной (Солнца) в Скорпионе мы видим сразу две планеты (Меркурий и Солнце) в Скорпионе и всего три в Весах. Следовательно, и это решение не подходит.

6) Решение 1-3 декабря ст. ст. 1865 года:



Здесь всё ещё хуже, и, как и в 1780 году, в данном решении в Весах находились всего две планеты (Луна и Сатурн) вместо четырёх, в то время как в Скорпионе — сразу три (Венера, Марс и Солнце) вместо одной. Значит, и это решение не годится.

7) Решение 13-15 ноября ст. ст. 1875 года:



Это решение плохо тем, что в очередной раз в Скорпионе, помимо Солнца, оказались ещё одна планета (Венера). Следовательно, и его нельзя признать удовлетворяющим рис. 1.

8) Решение 14-15 ноября ст. ст. 1940 года:



В отличие от всех предыдущих, данное решение — а точнее вторая из составляющих его дат, данные для которой приведены в представленной выше таблице, то есть 15 ноября старого стиля 1940 года — оказывается идеально соответствующим рис. 1.

В самом деле, как и показано на рис. 1, четыре планеты — в порядке приближения к зрителю: Венера, Марс, Меркурий и Луна — собрались в Весах, а Солнце — в Скорпионе. При этом Луна находилась почти на границе со Скорпионом и была ближайшей к Солнцу. В свою очередь, Солнце, в точности как изображено на рис. 1, было на значительном от удалении от Луны (и, тем более, остальной тройки планет, находившихся в Весах). Таким образом, полностью соблюдены оба важнейших дополнительных условия

Что касается оставшихся двух планет, представленных на рис. 1 двумя «заоградными деревьями», то ими были Сатурн и Юпитер, находившиеся в Овне (то есть недалеко от точки весеннего равноденствия, так что выполняется ещё и, по крайней мере, одно из необязательных условий) на удалении друг от друга ровно в два градуса дуги.

В заключение, на рис. 39 приведена наглядная иллюстрация, показывающая расположение «внутриоградных» планет в решении 1940 года.



Рис. 39. Положение Солнца, Луны, Меркурия, Марса и Венеры
15 ноября ст. ст. (28 ноября н. ст.) 1940 года н.э. Место
наблюдения — Лондон. На основе экрана программы StarCalc

7. Какому именно Генри Перси посвящён
«один из наиболее таинственных» «елизаветинских» портретов?

Итак, из рассмотренных выше восьми предварительных решений окончательная проверка оставила всего две даты: 22 ноября старого стиля 1801 года н.э. и 15 ноября старого стиля 1940 года н.э. Первая из них имеет существенную натяжку по Луне, зато вторая с астрономической точки зрения является идеальной.

Так что же получается? На картине, относимой скалигеровскими историками к XVI веку, и изображающей, по их утверждениям, 9-го графа Нортумберленда Генри Перси, в действительности записана дата из середины, ни много ни мало, XX столетия? Неужели такое на самом деле возможно? На первый взгляд, кажется, что, конечно же, нет, и перед нами — просто случайное решение, случайно совпавшее с тем, что изображено на, несомненно, настоящем старинном портрете. Очень старинном. Чистейшая случайность. Ничего более. Просто «так легли звёзды» (точнее, в данном случае, планеты).

Однако, проверка связанного с решением 1940 года исторического фона преподносит совершенно неожиданный сюрприз. Выясняется, что буквально за шесть месяцев до найденной даты, а именно в мае 1940 года, в ходе одного из сражений Второй Мировой войны, известного как битва за Дюнкерк, погиб 27-летний 9-й (!) герцог Нортумберлендский (!!), именем которого было… совершенно верно, Генри Перси (!!!), рис. 40-42.



Рис. 40. Генри Джордж Алан Перси (1912–1940),
9-й герцог Нортумберленд




Рис. 41. Надгробная плита с именем Генри Перси на военном
кладбище в Эскельме (Esquelmes, Бельгия), неподалёку
от коммуны Пек (Pecq), при обороне которой он погиб




Рис. 42. Военный мемориал в Алнике (графство Нортумберленд),
посвящённый погибшим в Первой и Второй мировых войнах.
Среди выбитых на одной из мемориальных плит (на фото
она слева) имён значится: «9-й герцог Нортумберленд»
(правда, почему-то без прямого указания имени)

Давайте прочтём эти слова ещё раз: «Генри Перси, 9-й герцог Нортумберленд».

То же имя!

Тот же порядковый номер!

Тот же титул!

Касаемо последнего стоит сделать небольшое пояснение. Во-первых, счет графов и герцогов Нортумберлендских несколько раз прерывался и начинался заново. Поэтому в истории насчитывается сразу шесть человек, носивших титул 1-го графа Нортумберленда и четверо, именовавшихся 1-м герцогом. А во-вторых, существующий ныне титул «герцог Нортумберленд» включает в себя и одноимённый графский титул, и поэтому герцог Перси был также и графом Нортумберленд (не считая ряда иных титулов, перечень которых можно прочесть, например, в некрологе, напечатанном в номере газеты «The Times» от 3 июня 1940 года: «Henry George Alan Percy, the eldest son of the eighth Duke … succeeded his father in 1930 as ninth Duke and also as Earl of Northumberland and of Beverley, Earl Percy, Baron Warkworth, Lord Lovaine, and Baron of Alnwick, and as twelfth baronet created Smithson (now Percy) of Stanwick in 1660, and thus became head of the great family of Percy. He inherited Alnwick Castle, Northumberland, Syon House, Brentford, and Albury Park, Guildford, as well as other estates. …»).

Иными словами, скалигеровской истории известно сразу два девятых графа (герцога) Нортумберлендских по имени Генри Перси. Один — из XVI столетия, когда, как нас уверяют, и была написана рассматриваемая картина с «символическим гороскопом», рис. 1, а второй — из XX века, когда эта картина всплыла и была выставлена на всеобщее обозрение.

Но в таком случае выходит, что приведённый на рис. 1 «елизаветинский портрет» является зодиаком, созданным уже практически в наше время, как дань памяти недавно погибшему герцогу, но по каким-то причинам (может, до войны он проявлял интерес к елизаветинской живописи?) стилизованным под картину якобы XVI века.

Естественно, что первая (да, пожалуй, и не только первая) реакция на такой (диктуемый строгой логикой) вывод описывается хрестоматийными словами: «Этого просто не может быть!». И психологически это объяснимо. В конце концов, точно так же большинством людей, как минимум, при первоначальном знакомстве с НХ, воспринимается и сама мысль о том, что в привычной с детства скалигеровской хронологии всё, мягко говоря, не в порядке. Поэтому давайте ещё раз внимательно вглядимся в «одну из наиболее таинственных» английских портретных миниатюр, рис. 1, и посмотрим, насколько те или иные её детали (и вся она в целом) соответствуют вытекающему из полученной датировки выводу о том, что мы имеем дело отнюдь не с прижизненным портретом.

Пройдёмся по всем пунктам.

1) Прежде всего, возраст погибшего герцога Перси — 27 лет — прекрасно соответствует возрасту запечатлённого на картине человека.

2) Кроме того, последний, как уже говорилось ранее, представлен лежащим в некоем «сионском саду», то есть уже почившим.

3) Далее, в приведённом выше описании картины, даваемом в [Нестеров], имеются следующие слова: «Тёмное одеяние графа наводит на мысль о «цветах Сатурна», ассоциирующихся с меланхолией». Но Сатурн также ассоциируется и со смертью, рис. 29.

4) Помимо этого, обращает на себя внимание очень бледный — практически белый — цвет кожи (и особенно лица) изображённого. Очевидно, это также может быть истолковано как намёк на то, что последний уже умер, и перед нами предстаёт не он сам, а его душа, пребывающая в этот момент где-то в загробном мире. На ту же мысль наводит и «сумрак средь бела дня», о котором упоминается в [Степанов].

5) Лежащая у изголовья молодого человека закрытая книга может достаточно прозрачно намекать на закрытую книгу жизни (поэтому на её обложке и нет названия), то есть, опять-таки указывать на смерть.

6) В таком же — посмертном — ракурсе может быть объяснён и смысл белого платка, сжимаемого изображённым на картине человеком. Если хорошенько присмотреться, то можно заметить, что очертания этого платка чем-то напоминают ягнёнка, подогнувшего одну лапу, (а между большим и указательным пальцами просматривается его голова). Нечто похожее можно увидеть, на множестве изображений Агнца Божьего, рис. 43.



Рис. 43. Напоминающий ягнёнка платок на портрете Генри Перси
(увеличенный фрагмент рис. 1, слева). Справа, для сравнения, показан
Агнец, лежащий на книге Откровения (фрагмент витража из церкви
Св. Себастьяна в городке Чикасо, штат Алабама, США)

Но Агнец Божий — это символ Христа, страданиями и смертью искупившего грехи всех людей и принёсшего им возможность спасения. В рассматриваемом контексте данная аллюзия, очевидно, может указывать на то, что погибший пожертвовал собой во имя спасения других. И такая интерпретация абсолютно точно отвечает сути дела, так как Дюнкеркская операция, в самом начале которой погиб герцог Перси, заключалась в эвакуации с континента запертой на побережье трёхсоттысячной группировки сил английского экспедиционного корпуса, французских частей и остатков бельгийских войск. То есть, буквально, Перси, подобно агнцу-Христу, отдал свою жизнь ради сохранения множества других.

7) Достаточно прозрачное указание на посмертный характер рис. 1 просматривается и в самой позе, в которой показан портретированный, поскольку именно такая (лёжа, с подставленной под голову рукой) поза характерна для множества мемориальных изображений, рис. 44-48.



Рис. 44. Мемориальный портрет сэра Генри Антона (Unton, 1557-1596)
работы неизвестного художника. «Советник королевы, солдат, посол,
радушный хозяин поместья — все эти, как и множество других ролей
сэра Генри, которые ему приходилось играть при жизни, разом
представлены на картине, в чём-то напоминающей иконописное житие
с клеймами», [Нестеров]. Национальная портретная галерея, Лондон




Рис. 45. Надгробие сэра Генри Антона.
Увеличенный фрагмент рис. 44




Рис. 46. Фамильная усыпальница семейства Феттиплейс
в церкви Св. Марии в Свинбруке (графство Оксфордшир).
Левый ряд надгробий датируется 1613 годом, правый — 1686 годом




Рис. 47. Надгробие Уильяма Феттиплейса (1533-1562)



Рис. 48. Мемориал адвоката и политика, члена Палаты общин
Чалонера Шюта (1595-1659) в поместье Вайн (графство Хемпшир)

8) Ещё один очень интересный момент, на который следует обратить внимание, заключается в том, что изображённый на картине молодой человек лежит в точности под спилом на ближайшем к зрителю дереве, то есть именно там, где должна была бы лежать отпиленная ветвь. Иными словами, получается, что он (а точнее, как мы уже понимаем, его душа) символически соотнесён с отпиленной ветвью этого дерева. А поскольку само оно олицетворяет Солнце, то выходит, что художник умело подчеркнул, с одной стороны, высокое происхождение (солнечная ветвь) изображённого, а с другой — его героическую (ветвь не отпала сама, она была отпилена) смерть.

9) Наконец, огороженный прямоугольный дворик на рис. 1 может символизировать не только созвездие Весов, но и братскую могилу, в которой похоронен герцог Перси, рис. 49.



Рис. 49. Братская могила, в которой покоятся останки Генри Перси.
Относительно небольшой, огороженный невысокой живой изгородью,
дворик, за которым растут деревья, в целом, весьма похож
на то, что изображено художником на рис. 1

Таким образом, мы видим, что содержание рис. 1 действительно как нельзя лучше прочитывается именно сквозь призму его посмертного характера.

8. Как портрет Генри Перси «сменил личность»?

Итак, выше мы убедились, что ничто из изображённого на рис. 1 не противоречит полученной нами его датировке. Но как же тогда, спрашивается, быть с тем, что рассматриваемая картина, как уже говорилось выше, дважды выставлялась на аукционах ранее предположительно записанной на ней даты (в 1937 и 1940 годах)?

Чтобы выяснить это, обратимся к соответствующим аукционам, а точнее к каталогу аукциона Фредерика Мюллера, состоявшегося в апреле 1940 года (то есть за месяц до гибели герцога Перси), доступному в электронной библиотеке парижского Национального института истории искусств, [Beets], рис. 50.



Рис. 50. Титульный лист каталога [Beets]

Всего в этом каталоге представлено 482 предмета, и портрет Генри Перси значится в нём под номером 66. Хотя нет, не так. Под номером 66 в нём значится «портрет сэра Филиппа Сидни» (который, как позже кем-то как-то было установлено, на самом деле является портретом Генри Перси), рис. 51.



Рис. 51. Описание портрета «сэра Филиппа Сидни, мечтающего
на фоне прекрасного пейзажа», ныне известного как портрет
Генри Перси. Фрагмент одной из страниц каталога [Beets]

Впрочем, важно не это. Важна пометка «voir la reproduction», означающая, что в приложении к каталогу приведена фотография соответствующей картины (как бы та ни называлась). И действительно, пролистав это приложение, мы увидим фотографию именно той картины, которая сегодня называется портретом Генри Перси, рис. 52.



Рис. 52. Страница из каталога [Beets] с фотографией
портрета Генри Перси (он же портрет Филиппа Сидни)

Так что же? Вроде бы официальная версия истории картины, согласно которой она была продана ещё до гибели герцога Перси, выдержала проверку, и нам не остаётся ничего иного, кроме как заключить, что, несмотря на целую цепь поразительных совпадений, мы всё-таки ошиблись, и всё предыдущее от начала и до самого конца было напрасной тратой времени и усилий? Однако, не всё так просто, и вместе с подтверждающей предлагаемую нам версию фотографией обнаруживается и яркая странность.

Дело в том, что если внимательно просмотреть всё приложение, то нельзя не заметить, что порядок, в котором в нём размещены иллюстрации, в целом соответствует их номерам по каталогу. За одним бросающимся в глаза исключением. Которым, как нетрудно догадаться, оказывается портрет Филиппа Сидни (он же портрет Генри Перси). Его фотография размещена не в начале приложения, как того следовало бы ожидать, а в самом его конце, после номера 343 (при том, что сам портрет Сидни/Перси, как уже было сказано, имеет номер 66), рис. 52.

И теперь механизм «легализации» свеженаписанной картины (и превращения её из портрета Генри Перси, погибшего в XX веке, в портрет Генри Перси, жившего тремя столетиями ранее) становится вполне прозрачным.

В самом деле, аукционные каталоги — это издания, имеющие крайне небольшой тираж (если говорить конкретно о каталоге [Beets], то вряд ли он мог превышать несколько десятков экземпляров) и предназначенные для весьма ограниченного круга людей. После того, как торги завершаются, почти все они остаются на руках у посетителей, и буквально считанные экземпляры помещаются на хранение в крупнейшие профильные библиотеки, с тем, чтобы к ним могли иметь доступ соответствующие специалисты.

В таких условиях всё, что нужно было сделать, это напечатать пару-тройку (можно и десяток, для максимальной надёжности) «исправленных» экземпляров, включив в них фотографию нужной картины, и заменить ими оригинальные экземпляры в тех библиотеках, услугами которых пользуются наиболее авторитетные искусствоведы и работники аукционной сферы. На вопрос о причине замены можно было сослаться на исправление допущенного при первоначальной печати брака. В случае, если кто-то не в меру дотошный сверит старые и новые экземпляры и заметит расхождение, отвечать можно точно так же: очень торопились, время поджимало, не доглядели, виноваты, решили исправиться, хотели как лучше… Ну, а если где-то необходимо было применить, так сказать, административный ресурс, то и с этим вряд ли возникли бы большие сложности, учитывая, о каком именно семействе идёт речь. Впрочем, вполне хватило бы и скромного вознаграждения тем, кто в нужное время тактично отвёл взгляд в сторону и «ничего не заметил» (тем более, что на дворе шла война, и большинству было не до щепетильностей).

Таким образом, в конкретном рассматриваемом случае наличие фотографии искомой картины в каталоге, изданном якобы не менее чем за полгода до вычисленной нами её датировки, не может считаться надёжным доказательством ошибочности последней.

И в этой связи заслуживает рассмотрения ещё один чрезвычайно любопытный сюжет.

* * *

Как мы убедились выше, в представленном на рис. 1 портрете содержится целый ряд достаточно прозрачных указаний на то, что он носит мемориальный характер, то есть является посмертным. Однако, существует и ещё одна версия той же самой картины, приводимая ниже на рис. 53.



Рис. 53. Вторая (в полном смысле миниатюрная, размером 5,2x6,4 см)
версия портрета Генри Перси, считающаяся копией, сделанной с рис. 1
тем же Николасом Хильярдом (ранее, впрочем, она приписывалась его ученику
Роланду Локи) и относимая к 1595 году. Музей Фитцуильяма, Кембридж

С одной стороны, чрезвычайное сходство обеих миниатюр несомненно, и совершенно понятно почему обе они ныне приписываются кисти одного и того же мастера. С другой, общий настрой рис. 53 разительно отличается от рис. 1. И дело, разумеется, не в заметно меньшем размере и иной форме. Нет, дело в создающих атмосферу деталях.

Во-первых, на рис. 53 нет тёмного фона, «сумрака средь бела дня» и той бледности на лице изображённого, что так бросалась в глаза при взгляде на рис. 1. Во-вторых, лежащая у его изголовья книга на рис. 1 была закрыта; на рис. 53 же она, напротив, раскрыта (и видно, что в ней что-то написано). В-третьих, строгий чёрный сюртук рис. 1 сменился на рис. 53 на более светлый, покрытый узорами, ещё большая метаморфоза произошла с белой сорочкой. Наконец, в-четвёртых, трава на поляне, на которой лежит изображённый, стала гораздо более светлой по сравнению с рис. 1, и, вдобавок к этому, на ней выросло множество белых, жёлтых и красных цветов, рис. 53.

Короче говоря, версия портрета на рис. 53 гораздо более «живая», чем на рис. 1. И возникает вопрос, какая из них была написана ранее? Да, по мнению современных историков и искусствоведов рис. 53 является копией с рис. 1, но на каком основании ими был сделан этот вывод? На том, что рис. 53 значительно меньше по размеру и поэтому, скорее всего, был скопирован с более крупного оригинала? Действительно, сама по себе эта логика вполне убедительна, но из неё вовсе не следует, что искомым оригиналом был именно рис. 1, а не какая-то иная, ныне утраченная, картина.

Словом, ясно, что как бы мы ни сравнивали рис. 1 и рис. 53 между собой, исчерпывающего ответа на вопрос о том, который из них был написан раньше, а который позже, получить не удастся. Поэтому зададимся другим вопросом: а какая из этих двух картин первой «вышла на свет», то есть была опубликована и стала доступной для учёных и всех, кто интересуется искусством?

С миниатюрой из Рейксмузеума, рис. 1, мы уже досконально разобрались выше, и к сказанному остаётся добавить лишь то, что фактически в поле зрения научной общественности она попадает, по всей видимости, не ранее 1961 года, когда её фотография впервые была опубликована в солидной (и целиком посвящённой Николасу Хиллиарду) 350-страничной монографии немецкого историка искусств Эрны Ауэрбах, ссылка на которую даётся в [Cummings]. А до того момента история этой миниатюры весьма темна и более чем сомнительна.

А как обстоит дело с кембриджским вариантом? На сайте самого музея Фитцуильяма сообщается лишь, что музей приобрёл его на аукционе Кристи в 1953 году, а более ранняя история излагается предельно сжато и при том в предположительном ключе («Probably in the possession of Lady Dorothy Percy, who married Robert Sidney, Earl of Leicester, and by descent to the Lords De L'Isle and Dudley; Captain Bertram Currie; his sale Christie's 27 March 1953 (23), where bought for the Museum»).

Если судить только по этой дате, то получается, что кембриджская миниатюра выплыла из тёмных глубин частных коллекций заметно позднее, нежели амстердамская (якобы выставлявшаяся на аукционе тринадцатью годами ранее), и потому, как и полагают современные историки, является вторичной по отношению к ней. Однако, если пройтись по приведённому там же списку литературы, то мы найдём в нём опубликованное в 1904 году издание [Williamson] (именно на него, кстати, даётся ссылка в описании на рис. 51), открыв которое, сможем отыскать и фотографию миниатюры из Кембриджа.

Таким образом, достоверный отрезок истории кембриджского варианта портрета Генри Перси начинается намного раньше, чем таковой для варианта из Амстердама.

И здесь можно было бы предположить, что именно взглянув однажды на рис. 53 и сравнив его с рис. 1 историки, наконец-то, поняли, что указанная в каталоге [Beets] идентификация последнего с портретом Филиппа Сидни, рис. 51, была ошибочной, и вернули ему прежнее, правильное название. Вот только загвоздка в том, что и миниатюра на рис. 53 ранее также считалась портретом Филиппа Сидни. А отнюдь не Генри Перси. Именно так — как портрет Филиппа Сидни — она описана в издании [Williamson].

И в результате мы вновь возвращаемся к уже задававшемуся ранее вопросу: каким же образом было установлено, что оба портрета изображают не Филиппа Сидни, а именно Генри Перси? Надписей на них нет. Геральдических изображений тоже. Визуальное сопоставление черт лиц также не позволяет сделать соответствующий вывод. И, если уж на то пошло, куда большее сходство обнаруживается при сравнении рис. 53 не с другими портретами Генри Перси (из XVI века), рис. 36, рис. 37 или Филиппа Сидни, рис. 31, рис. 32, а с неидентифицированным молодым человеком на одной из миниатюр Исаака Оливера, рис. 54-55.



Рис. 54. Энтони-Мария Браун, 2-й виконт Монтегю (1574-1629)
в окружении братьев Джона и Уильямса, а также неустановленный
визитёр на миниатюре Исаака Оливера, датируемой 1598 годом.
Картинная галерея поместья Берли-хаус (графство Линкольншир)




Рис. 55. Филипп Сидни (он же Генри Перси, слева) и неизвестный гость
семейства Браун (справа). Увеличенные фрагменты рис. 53 и рис. 54

Так как же историки и искусствоведы узнали, что перед ними — именно Генри Перси? Нашли приводившуюся выше запись в дневниках Дж. Вертью? Но, даже не вдаваясь в выяснение того, насколько этой записи можно доверять, в ней ни указан ни размер картины, ни её форма, а описание лаконично настолько, что с равным успехом может быть отнесено к доброму десятку (если не больше) сохранившихся картин, датируемых примерно тем же временем.

Впрочем, если уж быть до конца внимательными к деталям, то даже в столь кратком описании обнаруживается противоречие с внушаемой нам версией. В самом деле, прочтём ещё раз, что именно написано в дневнике Дж. Вертью: «лорд Перси, лежащий на траве в садах Сиона, умер около 1585 года» («a Lord Percy a limning lying on the ground, dyd about 1585. in Syon Gardens», [Strong]). «Умер около 1585 года»! Но «около 1585» года умер не 9-й граф Нортумберленд, а его отец, рис. 34. А сам он дожил до 1632 года. То есть, по мнению Дж. Вертью, указавшего эту дату (или хозяев дома, с чьих слов он её записал), на увиденной им картине был изображён не 9-й, а 8-й граф Нортумберленд.

Казалось бы, ну и какая разница, 8-й или 9-й, если 8-го графа также звали Генри Перси? А разница в том, что при такой идентификации изображённого на рис. 1 молодого человека начинают сильно шататься (чтобы не сказать мгновенно рассыпаются в прах) все построения современных искусствоведов, завязанные на «тайнознатство», «диаграммы и геометрические формы … нагруженные символическими и пифагорейскими смыслами» и прочий «Ренессансный оккультизм, в его герметическом и каббалистическом изводе». Не говоря уже о попытке автора [Нестеров] «разрешить головоломку» рис. 1, сравнивая его с гороскопом 9-го графа Нортумберленда вместо гороскопа 8-го…

* * *

Но, как бы оно ни было, к настоящему моменту мы выяснили вполне достаточно, чтобы понять, по какой схеме, вероятнее всего, развивались события.

Итак, к началу XX века была известна миниатюра, считавшаяся портретом Филиппа Сидни, рис. 53. Затем, в 1940 году на аукционе Фредерика Мюллера была продана некая другая миниатюра, по-видимому, с более или менее похожим сюжетом и, скорее всего, таким же названием. Спустя ещё некоторое время, эта миниатюра либо подверглась переработке, рис. 56, либо была заменена совершенно новой, написанной с нуля, но в том же самом «старинном» «елизаветинском» стиле.



Рис. 56. Один из сохранившихся портретов королевы Елизаветы (слева)
и фрагмент его рентгенограммы (справа), на котором отчётливо видно,
что первоначально на картине была изображена совсем другая женщина
(имеется версия, что ею могла быть Анна Болейн).
Национальная портретная галерея, Лондон

После этого, понятное дело, последовали определённые манипуляции по обеспечению «новой старой» картины более-менее солидной и достоверно выглядящей историей, а также надлежащими (впрочем, заведомо непроверяемыми) отсылками к архивным документам. И, наконец, как итог всех усилий, новая (или отредактированная старая) картина, долженствующая увековечить (в виде, понятном лишь для узкого круга посвящённых) память о выдающемся представителе одного из знатнейших английских семейств, была торжественно выдана за портрет Генри Перси, рис. 1. Но не того Генри Перси, который совсем недавно погиб на войне героической смертью, рис. 40, рис. 41, рис. 42, а того, который был героем во времена популярнейшей в Англии королевы Елизаветы I, рис. 36, рис. 37.

* * *

Правда, остаётся ещё один вопрос: а почему выше речь постоянно шла только лишь об аукционе 1940 года, тогда как, по легенде, рассматриваемая картина выставлялась также и за три года до этого, на аукционе Кристи, состоявшемся в 1937 году? Ответ на него таков: во-первых, поиски каталога соответствующего аукциона успехом не увенчались. А во-вторых, даже если кому-то удастся отыскать его экземпляр, в котором и правда окажется фотография картины, хранящейся ныне в Амстердаме, рис. 1, это вовсе не будет свидетельствовать в пользу её подлинности (и, соответственно, ошибочности полученной нами астрономической датировки), как можно было бы подумать. Напротив, это будет указывать на явную поддельность каталога.

В самом деле. Мы уже знаем, что ещё в 1904 году было опубликовано издание [Williamson], содержащее фотографию того варианта портрета Генри Перси, который ныне хранится в музее Фитцуильяма в Кембридже, рис. 53. Причём это не была тоненькая брошюрка, выпущенная тиражом в десять штук и мгновенно осевшая в частных библиотеках. Нет, это были два тома довольно большого формата, в общей сложности, объёмом в четыреста страниц (половина из которых, впрочем, приходилась на иллюстрации сотен портретных миниатюр), изданные тиражом в полтысячи экземпляров. И в этом издании, как мы, опять же, уже знаем, рис. 53 был подписан как портрет Филиппа Сидни. И таковым — портретом Филиппа Сидни — он и оставался как вплоть до момента проведения аукциона Кристи в 1937 году, так и в течение какого-то времени после него.

Соответственно, если бы на аукционе Кристи в 1937 году было продано именно то, что мы видим сегодня, глядя на рис. 1, то эта картина должна была бы иметь то же самое название — портрет Филиппа Сидни. Однако, на самом деле с молотка тогда ушёл некий «портрет неизвестного молодого человека»!

Конечно, для объяснения этого кричащего противоречия можно попытаться предположить, что издание [Williamson], несмотря на свой тираж, осталось мало кому известным, да и вообще не котировалось в аукционной среде. Но это опровергается уже хотя бы тем, что составлявшие каталог [Beets] специалисты аукционного дома Фредерика Мюллера прекрасно о нём знали и на него ссылались, рис. 51. Считать же экспертов Кристи менее осведомлёнными в своей профессиональной области явно не приходится.

Но, может быть, к 1937 году у кого-то из маститых искусствоведов появились сомнения в том, что на рис. 53 (а, следовательно, и на рис. 1) изображён именно Филипп Сидни, и поэтому составители каталога Кристи выбрали максимально нейтральное название (мол, пусть пока будет «портрет неизвестного», а там специалисты между собой разберутся)? Нет, это тоже исключено. Во-первых, если бы такие сомнения на самом деле были, то, следуя профессиональной этике, они обязаны были бы о них сообщить (скажем, так: «миниатюра, традиционно считаемая портретом Филиппа Сидни; в то же время эксперт X недавно выдвинул иную версию…»). Во-вторых, эти же сомнения отразились бы и в более позднем каталоге [Beets]. Наконец, в-третьих и в главных, с точки зрения аукционной логики, портрет «известного» (неважно, хорошо или плохо, неважно, с хорошей или плохой стороны) всегда лучше портрета неизвестного, поскольку с первым связана история, за прикосновение к которой, в значительной степени, и платят немалые деньги покупатели старинных предметов искусства.

Таким образом, всё указывает на то, что какая бы картина ни была продана в 1937 году, она не могла быть той же самой, которая позднее оказалась в амстердамском Рейксмузеуме, рис. 1.

* * *

Конечно, можно, несмотря ни на что, заявить, что абсолютно всё вышеописанное — просто череда любопытных (порою даже очень любопытных), но ничего не значащих совпадений. Но тогда получится, что вот просто как-то так, само собой, оказалось, что в 1940 году, являющемся годом единственного идеального с астрономической точки зрения решения изображённого на рис. 1 гороскопа, умер некий Генри Перси, 9-й герцог Нортумберлендский, имя, титул и даже порядковый номер которого совершенно случайно совпали с таковыми человека, по мнению современных учёных, запечатлённого давным-давно на «очень-очень старинной» картине. Которая, опять же, по чистой прихоти случая, несёт в себе массу отсылок, считываемых сквозь «мемориальную призму».

Не слишком ли много случайностей?

Ну, и последний довольно очевидный вопрос, который остался нерассмотренным: почему на рис. 1 записана дата ноября 1940 года, в то время как герцог Перси погиб шестью месяцами ранее? Наверняка, свою роль сыграли сразу несколько факторов. Например, траур среди родных и близких и осознание ими потери главы дома могли продолжаться весьма долго. Однако, главная причина, скорее всего, была в том, что в ноябре Солнце (соотнесённое на рис. 1 с герцогом Перси) находилось в Скорпионе, то есть в созвездии смерти. Иными словами, дата для зашифрованного в картине зодиака была выбрана с тем расчётом, чтобы (в совокупности со всеми перечисленными ранее деталями) максимально подчеркнуть её «загробную» символику.

9. Перо и глобус: ещё немного о «лунном балансире»

Прежде чем перейти к заключению, вернёмся ненадолго к символическому языку рис. 1 и рассмотрим ещё один любопытный момент, не влияющий на уже полученную датировку картины, но позволяющий глубже раскрыть заложенный в неё астрономический смысл.

А именно, вглядимся вновь в символизирующий созвездие Весов балансир, рис. 14, на одном конце которого подвешен серебристый шар (лунный глобус), а на другом — птичье пёрышко (точнее, два пёрышка, одно из которых практически не заметно), рис. 15.

Спрашивается, почему же всё-таки автор картины представил Луну именно таким, совершенно необычным, образом? Конечно, по большому счёту, вполне достаточно и уже данного выше объяснения, заключающегося в том, что он просто-напросто художественно обыграл две видимые фазы лунного цикла — полнолуние (шар/глобус) и тоненький серп (пёрышко) старой луны. Естественно, равные друг другу (ведь сама Луна, когда и откуда на неё ни смотри, остаётся прежней) и потому уравновешивающие друг друга на импровизированных весах. Всё это совершенно очевидно и понятно. Но всё таки… Нет ли здесь какого-то дополнительного подтекста?

По-видимому, такой подтекст действительно есть, и обнаружить его позволяет именно полученная нами астрономическая датировка зашифрованного на рис. 1 гороскопа.

Дело в том, что в найденную выше дату — 15 ноября старого стиля (28 ноября нового стиля) 1940 года Луна была видна на небе в последний раз перед новолунием (её фаза равнялась 0,02 на рассвете 28 ноября 1940 года, и уменьшилась до 0,01 к закату того же дня; на следующее утро она составляла уже ровно 0,00). Но непосредственно перед новолунием, прежде чем скрыться от глаз наблюдателя, Луна (в северном полушарии Земли) имеет вид тоненького серпика, направленного «рогами» вправо, то есть выглядит в точности так, как это и представлено на картине, рис. 15.

Иными словами, получается, что художник изобразил Луну именно такой, какой она и наблюдалась в найденную нами дату — в виде тоненького полумесяца-пёрышка. А для того, чтобы дать понять, что это пёрышко символизирует не что-то иное, а именно ночное светило, он поместил рядом с ним лунный глобус (и слово «равно»).

Более того, с учётом изложенного соображения приобретает смысл даже такая, казалось бы, совершенно мелкая и случайная деталь, как то, что на правом конце «лунного» балансира изображено, если внимательно к нему приглядеться, не одно, а два пёрышка, причём первое из них видно хорошо, тогда как второе — буквально еле заметно, рис. 15, Сложно отделаться от впечатления, что таким образом создатель рассматриваемой картины изящно обыграл сам процесс наступления новолуния, состоящий в постепенном окончательном исчезновении и так уже едва различимого лунного серпа. Действительно, верхняя часть «большого» полумесяца, состоящего из двух пёрышек, при ослаблении взгляда растворяется, и видимым остаётся лишь сократившийся вдвое «маленький» полумесяц, а вскоре пропадёт и он, и наступит фаза новой луны. Иначе говоря, работавший над картиной мастер сумел отыскать красивое решение, позволившее ему изобразить именно то, что наблюдалось в искомую дату, в несравненно более художественной форме, чем нарисовав просто полумесяц или сплошной чёрный круг.

Между прочим, у изображёния рядом с «лунным» пёрышком глобуса может иметься, помимо подчёркивания их эквивалентности («tanti»), и ещё одно интересное объяснение. А именно, обратим внимание на то, что, сам по себе, этот глобус, что совершенно очевидно в рассматриваемом контексте, соответствует также полностью освещённой (в отличие от пёрышка/серпа) Луне. Но ведь в найденную нами дату, как уже сказано, было почти новолуние, а до полной луны оставалось ещё целых полмесяца. Как это совместить? Проще всего, предположив, что художник просто изобразил рядом две противоположные фазы, — ту, в которой Луна была на момент составления гороскопа, и ту, в которую ей предстояло перейти, — подчеркнув тем самым их круговорот. Но тогда возникает вопрос: а какую именно из двух изображённых фаз следует считать «главной»? То есть той, которая соответствует записанной на картине дате. Да, конечно, из найденного нами решения следует, что правую — фазу «пёрышка». Но ведь из самого изображения, рис. 15, это никак не вытекает. Налицо некоторая неопределённость. Спрашивается, можно ли её устранить?

Ответ: да, можно. Дело в том, что существует оптическое явление, называемое пепельным светом Луны и заключающееся в том, что незадолго до (и вскоре после) наступления новолуния Луна может быть наблюдаема целиком, несмотря на то, что Солнцем в этот момент освещена лишь её малая часть. Механизм данного явления хорошо известен: свечение неосвещённой прямым солнечным светом поверхности Луны образуется солнечным светом, рассеянным Землёй, а затем вторично отражённым Луной на Землю. При этом неосвещённая прямым солнечным светом часть лунной поверхности имеет характерный пепельный цвет, рис. 57.



Рис. 57. Пепельный свет Луны. Яркий серп — часть, напрямую
освещённая Солнцем. Остальная часть Луны освещена светом,
отражённым от Земли

Вероятно, именно это явление и нашло своё отражение на рис. 1 в виде серебристого (то есть пепельного) шара. И тогда отмеченное выше противоречие снимается, а очерченный ранее художественный символизм новолуния начинает играть ещё более яркими, чем прежде, красками.

Итак, как мы видим, представленная на рис. 15 лунная символика (с глобусом, пером и балансиром), если смотреть на неё сквозь призму выполненной нами датировки изображённого на картине гороскопа, получается очень чёткой, яркой и буквально насыщенной астрономическим смыслом.

Ещё более чёткой она становится, если сравнить её с упомянутыми в самом начале попытками аллегорически-герметического истолкования. Например, такой: «нечто столь неосязаемое и эфемерное, как королевское благоволение (пёрышко — А.), может уравновесить всю тяжесть [противостоящего изображённому на портрете человеку] мира (шар — А.)» («something as insubstantial and ephemeral as royal favour can balance the weight of the rest of the world», [Strong]; и там же ещё целый абзац в таком духе).

Или такой: «Что символизирует терраса, на которой граф пребывает в сумраке средь бела дня? По какой формуле выстроены деревья: 1 x 4 x 2 = 8, или 1 x 3 x 3 = 9, или 2 x 2 x 3 = 12? А может быть, 1 + 4 + 2 = 7? Не связаны ли эти числовые последовательности с нумерологией Джона Ди? Что за книга лежит у изголовья графа? Случайно ли глобус соотносится с этой книгой, а перо — с платком, который граф держит в руке, бросив на землю перчатки? Случайно ли тело графа распростёрлось параллельно балансиру? Что чему эквивалентно в голове графа Нортумберленда? Эти вопросы грозят ввергнуть нас в меланхолию …», [Степанов].

Ну а насколько найденное прочтение лучше предложенного автором [Нестеров] — вообще никакого — и говорить не стоит.

* * *

В заключение, на рис. 58-60 приведены три примера действительно аллегорических изображений весов.



Рис. 58. Томас Чалонер (1521-1565), государственный деятель и поэт,
с аллегорическими весами, символизирующими превосходство знания
над всеми богатствами мира. Портрет кисти неизвестного художника,
датированный 1559 годом. Национальная портретная галерея, Лондон




Рис. 59. Знание (слева) и Богатство (справа) на весах Жизни.
Увеличенные фрагменты рис. 58




Рис. 60. Перо сильнее пушки (при взгляде на этот рисунок невольно
вспоминаются слова Мавро Орбини: «Одни воевали и побеждали,
а другие писали историю»). Иллюстрация из книги эмблем:
Henry Peacham, Minerva Britanna..., 1612

10. Выводы

1. На хранящейся в амстердамском Рейксмузеуме портретной миниатюре, считающейся одним из самых таинственных английских портретов, созданных в эпоху королевы Елизаветы Тюдор, и изображающей, по мнению современных историков и искусствоведов, 9-го графа Нортумберленда Генри Перси, при внимательном рассмотрении обнаруживается представленный в весьма причудливом виде, но, тем не менее, поддающийся независимой расшифровке и непредвзятому астрономическому датировании гороскоп.

2. Соответствующие расчёты, равно как и анализ обстоятельств, связанных с историей данной картины, никоим образом не подтверждают скалигеровскую датировку времени её написания концом XVI века. Напротив, они чётко показывает, что на ней записана дата 15 ноября старого стиля (28 ноября нового стиля) 1940 года. Отличающаяся от декларируемой на триста пятьдесят лет.

3. Выясняется и подлинная личность того, кому на самом деле была посвящена загадочная «елизаветинская» миниатюра. Им оказывается героически погибший в ходе Второй мировой войны лейтенант британской королевской гвардии Генри Перси, носивший также титул 9-го герцога Нортумберленда.

4. Из всего этого следует, что даже в самом недавнем времени происходила (и, можно не сомневаться, продолжает происходить до сих пор) фальсификация некоторых опубликованных (и потому кажущихся «безусловно очень надёжными») исторических документов. Например, аукционного каталога Ф. Мюллера 1940 года (а также, возможно, каталога Кристи 1937 года), куда задним числом были внедрена фотография картины, созданной (по крайней мере, в имеющемся на сегодня виде) уже после этого аукциона, но лукаво отождествлённой (вероятнее всего, с целью придания ей длинной и солидной истории) с одной из картин, проданных на этом аукционе будто бы под «неправильным» названием.

5. Кроме того, оказывается, что старинная традиция создания зодиаков, содержащих скрытый, предназначенный только для узкого круга посвящённых, смысл дожила как минимум, до середины прошлого столетия.

Литература

[НХЕ] Носовский Г.В., Фоменко А.Т. «Новая хронология Египта. Исследования 2000-2003 годов». — Москва, «Вече», 2003.

[ДЗ] Носовский Г.В., Фоменко А.Т. «Древние зодиаки Египта и Европы. Датировки 2003-2004 годов». — Москва, «Вече», 2005.

[ЕРИЗ] Носовский Г.В., Фоменко А.Т. «Египетские, русские и итальянские зодиаки. Открытия 2005-2008 годов». — Москва, Астрель, ACT, 2009.

[ВАТ] Носовский Г.В., Фоменко А.Т. «Ватикан. (Зодиак Астрономии. Стамбул и Ватикан. Китайские гороскопы. Исследования 2008-2010 годов)». — Москва, Астрель, ACT, 2010.

[ИНК] Носовский Г.В., Фоменко А.Т. «Инки пришли в Америку из Руси-Орды. Англия тоже была ордынской колонией», - Москва, Астрель, ACT, 2018

[Beets] «Collection du Docteur N. Beets a Amsterdam. La vente aux encheres publiques les 9, 10 et 11 avril 1940 dans le grande salle des ventes de la maison Frederik Muller & Cie». — Amsterdam, 1940.

[Cummings] Cummings F. «Boothby, Rousseau, and the Romantic Malady». — The Burlington Magazine, Vol. 110, №789, 1968, pp. 659-667.

[Strong] Strong R.C. «Nicholas Hilliard's miniature of the "Wizard Earl"». — Bulletin van het Rijksmuseum, Jaarg. 31, №1, 1983, pp. 54-62.

[Williamson] Williamson G.C. «The History of Portrait Miniatures. 1531-1860. Volume I». — London, 1904.

[Нестеров] Нестеров А.В. «Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового времени». — Москва, Прогресс-Традиция, 2015.

[Степанов] Степанов А.В. «Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды. Германия. Франция. Испания. Англия». — Санкт-Петербург, Азбука-Классика, 2009.

(статья получена 27.12.2018)